martes, 26 de agosto de 2014

Películas - Años 30: Too Much Johnson (1938)

Aunque voy a añadir esta crítica como si de una película se tratase, no lo es. Para todos aquellos que leísteis hace tiempo "hallada la primera película de Orson Welles", tranquilizaos, porque no fue así. Su primera cinta fue, es y será siempre Ciudadano Kane. Yo mismo cometí dicho error arrastrado por el nerviosismo propio de un hallazgo tan notable. Y es que Too Much Johnson no es una película propiamente hablando. Welles no lo concibió como una película, sino como parte de una representación teatral de su Mercury Theatre en la que quería combinar cine con actores reales buscando proporcionar algo más de acción a la comedia homónima de 1894 del dramaturgo William Gillete.
La obra original trata sobre un Playboy de Nueva York quien huye del violento marido de una de sus amantes hasta Cuba, donde se hará pasar por el dueño de una plantación que espera a una novia por correo. Desconozco más sobre la obra original, pero como toda comedia teatral, su mayor se encontraría en los diálogos de la misma más que en la propia persecución. Pues bien, aquí es donde entró Welles. Su idea era entremezclar lo que el espectador veía en el escenario, con las escenas filmadas con cámaras. Estas no son más que, en su gran mayoría, persecuciones por calles y tejados, junto a un prologo en el que vemos a dos parejas de amantes juntos hasta que llega el marido, otra hacia la mitad donde los personajes cogen un barco hasta Cuba, y una lucha final en la mencionada isla. Narrativamente hablando no funciona ya que no es su intención. Lo interesante es la parte visual, un joven Welles que usa este proyecto como excusa para sus primeros experimentos en el mundo del cine.

Todo este material se consideró perdido durante muchos años, especialmente tras afirmar Welles que las únicas cintas que quedaban se habían quemado en un incendio en su casa de Madrid. Pero afortunadamente no fue así, ya que se encontró hace poco una única copia en Italia, donde se consiguió restaurar estrenándose en Le giornate del cinema muto, un festival anual de cine mudo en Italia. Para más información consultar este artículo.
En su conjunto, la obra nos muestra lo siguiente: dos parejas de amantes que son descubiertas por los maridos. Uno de ellos no huye, sino que engaña al marido que aún así sigue sospechando; en el caso de la otra todo lo contrario. El marido (Edgar Barrier) persigue al amante (Joseph Cotten) de su mujer (Arlene Francis), de quien solo conoce la forma de su pelo por los restos de una fotografía, por toda la ciudad saltando de tejado a tejado, o escalando escaleras de incendios. Durante dicha persecución veremos curiosas escenas como la de las cajas, tres o cuatro repeticiones de numerosas escenas en los tejados, el marido arrojando los sombreros de todos los que se cruza. Un grupo de sufragistas entre los que el amante se camufla. El barco donde su cruzan con la otra pareja rumbo a Cuba. Y la isla finalmente donde protagonizan una lucha con un tercero que acaba con perseguido y perseguidor en un gran charco de agua mientras diluvia. Además de esto, veréis en algunas ocasiones a los actores mirando a cámara riendo antes de una transición, como esperando las órdenes de Welles; a miembros del staff técnico; y en otras a gente de la calle mirando mientras ruedan... Hay una escena en concreto que es genial en ese aspecto, al final, cuando están luchando con espadas en "Cuba" junto a un precipicio. A uno de ellos se le cae el sombrero por esto y se detienen mirando como este cae, para al momento seguir luchando. En la siguiente toma vuelve a llevar dicho sombrero. Me reafirmo, narrativamente es un desastre porque esa no es su intención. Y sin el contexto del resto de la historia resulta aún peor.

La intención de Welles era rodar unos primeros 20 minutos como prólogo de la obra más otras dos partes de 10 minutos cada una para la presentación del segundo y tercer acto.  Y para ello contó con los actores originales de la obra, entre ellos un joven Joseph Cotten por primera vez delante de las cámaras. Y ya que la historia transcurre a principios del siglo XX, las ropas y sombreros se adaptaron a la misma, además del método de rodaje. Cine mudo, sin intertítulos, el cual recuerda muchísimo a las películas de Mark Sennet, y las slapstick de los años 20, en concreto Safety Last! de Harold Lloyd. Sin contar con los característicos ángulos de cámara de Welles que veríamos en sus siguientes películas.
El rodaje duró 10 días, pero los problemas empezaron tras este. Nadie del reparto cobró por dicho trabajo, al igual que el laboratorio donde reveló la película que se negó a trabajar hasta recibir su dinero. Y por si esto no fuera poco, la Paramount envió una carta a Welles donde le informaba que poseía los derechos de Too Much Johnson y que en caso de que exhibiera la obra tendría que pagar al estudio. Welles hizo una prueba en el Stony Creek Theatre de Connecticut, pero debido a las características del mismo no fue bien recibido, por lo que se abandonó el proyecto y la idea de presentarla en Broadway.
Poco después, Welles escribiría un capítulo en la historia de la radio con su adaptación de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Tres años más tarde, entraría en el Olimpo de Hollywood con su opera primera, Ciudadano Kane. El resto, ya es historia.


P.D.: Como curiosidad final, la amante de Cotten no es ni más ni menos que una jovencísima Arlene Francis, para quien no os diga nada, es la actriz que da vida a la divertida esposa de James Cagney en One, Two, Three, de Billy Wilder.

Podéis ver la película online aquí

@solocineclasico

domingo, 24 de agosto de 2014

Películas - Años 60: El Coleccionista (1965)


THE COLLECTOR (9/10)

-¡Todo el mundo me estará buscando!
-Sí, pero nadie me está buscando a mi. 

Lo he dicho en infinitud de ocasiones, y jamás me cansaré de repetirlo. William Wyler fue el director perfecto. Deberíamos recoger firmas para que su foto apareciese junto al termino director de cine en todas las enciclopedias del mundo por decreto. The Little Foxes (1941), Mrs. Miniver (1942), The best years of our lives (1946), Ben Hur (1959), The Children´s Hour (1961), son solo algunas de sus películas que ya hemos comentado con anterioridad en esta página, y afortunadamente aún quedan muchas más. Siempre tendremos nuestros directores favoritos en cuyas filmografías encontremos mejores y peores cintas. En mi caso siempre primará Billy Wilder, mas hay películas suyas que no soporto. El caso de Wyler es diferente. No lo admiras porque te gusten todas sus películas, ya que eso depende de cada uno y resultaría casi imposible. Pero si hay algo más complicado aún es encontrar una cinta con su nombre que baje del 8/10. Wyler fue un director que jamás tuvo un problema durante un rodaje. Siempre se atuvo a las fechas de rodaje y a los presupuestos. Era el director soñado por los estudios de cine. Y además tenía talento. Talento para dirigir y gestionar todo lo que estuviera a su alcance. Mitad artista, mitad empresario, fue seguramente esta dualidad suya, y capacidad de adaptación en el trabajo lo que le permitió afrontar con mayor facilidad los numerosos retos que se le presentaron a lo largo de su vida. Ya fuera rodar en el desierto, en una Inglaterra atacada por los alemanes, a bordo de un bombardero y recibiendo metralla, o en un cómodo estudio de cine. Y por supuesto, ser capaz de filmar todo tipo de historias, ya fuera la de un joven príncipe judío que ansía venganza, la de una familia británica que trata de sobrevivir a la guerra, dos maestras acusadas de homosexualidad, o en el caso que se nos presenta hoy, el de un psicópata romántico.
Freddie Clegg (Terence Stamp) es un introvertido empleado de banco. Su vida resulta gris y anodina. No tiene amigos, debido a su dificultad para relacionarse con el resto de personas, por lo que además es víctima de numerosas burlas. No es hasta el día que gana una gran fortuna gracias a las quinielas cuando su vida da un giro. Compra una hermosa casa en el campo donde puede aislarse del mundo para llevar a cabo su gran afición: coleccionar mariposas. Pero con el tiempo resulta insuficiente. Busca captar y poseer la belleza, mas una que sea menos efímera que la de una mariposa. Busca una belleza viva. La de una mujer. Y la escogida es una antigua conocida de su infancia, Miranda Grey (Samantha Eggar), una joven y hermosa estudiante de arte de la que siempre ha estado enamorado, y a la que secuestra. No se trata de un rapto cualquiera. Carente de todo tipo de compresión emocional, Freddie cree que proporcionando a Miranda todo lo quiera, ropa, joyas, comida, material de lectura y pintura, esta aceptará su secuestro con mayor facilidad. Es a partir de aquí donde Wyler muestra sus cartas. Poco a poco, pero sin interrupciones. 
A raíz de un punto de partida claro, como es el secuestro de una mujer por un hombre, comienzan a surgir pequeñas historias que ayudan aún más a comprender el carácter de Freddie, y a meterse en la piel de Miranda. Él es una persona cohibida de clase media-baja con una educación básica, mientras que la chica pertenece a una familia acomodada, estudia en la universidad, y es popular entre sus compañeros. Esto permite presentar un doble juego interesantísimo en Freddie. Si bien es el secuestrador y por ende, el dominador, siempre se presenta a Miranda con excelentes modales, vestido de traje, y dispuesto a concederle todo lo que pida salvo el liberarla. Por lo que el personaje dominante se muestra en numerosas ocasiones dominado por la víctima. Ella decide seguirle la corriente en parte consciente de que no tiene otra opción. Acuerdan que la liberará al cabo de unas semanas si ella le sigue el juego. Esto no hará más que permitir a Miranda conocer y comprender un poco más la compleja personalidad de su captor, por el que empezará a sentir lástima. No podemos afirmar que sufra del conocido síndrome de Estocolmo, ya que en su mente siempre está presente la idea de huir, pero si llega a aceptar las ideas románticas de Freddie inconscientemente para que facilitar su secuestro. Este último sufre en su interior ante una compleja lucha de aceptación. Por un lado desea que ella se enamore de él y vivir juntos por siempre en aquella casa, pero también sabe que eso es casi imposible, y aunque así fuera, son demasiado distintos. Sus fuertes complejos de una vida entera sufriendo el desprecio de los que eran superiores a él no hacen más que recordarle lo imposible de su deseo. Especialmente esclarecedor en este sentido es el momento en el que ella se ofrece sinceramente a él y este no la cree, simplemente porque no quiere.
Wyler sorprendió a todos cuatro años antes con la adaptación de The Children´s Hour, de Lillian Hellman, la cual ya había llevado a la pantalla en los años 30 con mayor dificultad. En los 60 vuelve con dos de las actrices más cotizadas del momento, Audrey Hepburn y Shirley McLaine. A pesar del renombre del director y las actrices, y de que la sociedad americana comenzaba a abrir un poco sus conservadoras mentes, esto no fue suficiente para que la cinta alcanzase una aceptación total. Wyler siempre vio demasiado fácil dirigir una historia que gustase a todos como Mrs. Miniver o Ben Hur, y buscó aquellas historias en la que transmitiera un mensaje menos popular. Casi como un oasis en el desierto, Wyler se atrevió a contar algo más. Y si en su anterior cinta lo intentó por segunda vez con una historia de temática homosexual, en su siguiente trabajo lo intentó mostrando, analizando, y hasta justificando el carácter de un secuestrador. Visionario.
Y al contrario que en su anterior trabajo, decidió contar con actores prácticamente desconocidos a los que dio todo el peso de la película en una historia casi teatral. Aunque en un principio se barajaron nombres como los de Anthony Perkins, John Hurt o Julie Christie, los escogidos fueron Terence Stamp y Samantha Eggar, demostrando nuevamente el buen ojo de Wyler para los actores y su fantástica labor de dirección actoral. Más curioso resulta el hecho de que durante la escuela de arte, Stamp y Eggar no sólo estudiaron juntos, sino que él le pidió salir a ella y esta le rechazó. Una vez más, la realidad supera o roza la ficción. Durante el rodaje, Wyler insistió al equipo, especialmente a Stamp, a que no estrechasen ningún tipo de relación con Eggar para que esto ayudase a aportar más realismo a su personaje y que la ayudase a reflejar la sensación de soledad y aislamiento que sufre su personaje. La propia actriz lo confirmó años más tarde:
"Stamp y yo estuvimos en la misma escuela. Ya nos conocíamos por aquel entonces. Pero por el bien de la película, jamás hablamos durante el rodaje. Era como su personaje, tanto delante como detrás de las cámaras. No fue una película fácil de hacer, pero con esto consiguió una tensión permanente." 
La versión original de la cinta duraba unas tres horas, ya que Wyler quiso ser fiel a la novela de John Fowles, más la productora se negó a ella, por lo que sacaron las tijeras, reduciéndola a dos horas. Esto no gustó nada a Wyler, quien al menos consiguió que se respetara el final original de la novela, en vez del sugerido por los productores.
Si bien la película no fue un gran éxito, contó con una gran aceptación ganando los premios de mejor actor y actriz en el festival de Cannes, y siendo nominada a 3 Oscars, Director, Actriz y Guión.

@solocineclasico

viernes, 22 de agosto de 2014

Películas - Años 60: ¿Qué fue de Baby Jane?


WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? (9/10)

No la mearía encima ni aunque se estuviera quemando viva.
Bette Davies sobe Jon Crawford.

Existe una frase, un tanto manida, aunque no por ello fútil que dice: "en ocasiones la realidad supera a la ficción". Y ¿Qué fue de Baby Jane? es quizás uno de los mejores ejemplos jamás vistos en la gran pantalla.
Precedido por la famosa rivalidad entre dos grandes actrices del cine clásico como Bette Davis y Joan Crawford, (únicamente comparable a la de Joan Fontaine con su hermana Olivia de Havilland), la cinta narra una historia que podría haberse dado perfectamente en la realidad con cualquiera de las dos parejas mencionadas anteriormente. Una historia de celos, frustración, odio, que traspasa la pantalla, y que marcó a fuego lento una de las más curiosas páginas de la historia del cine.
Empezamos en 1917, cuando una "adorable" niña llamada Baby Jane es la estrella número uno del país. A pesar de su angelical aspecto, se trata de una cría mimada e insufrible, a la que su padre no cesa de mimar ante la mina que resulta su pequeña. Mas al mismo tiempo, deja de lado a su otra hija, Blanche, a quien su madre le hace jurar que cuando triunfe en el futuro, jamás abandonará a su hermana si la necesita. Efectivamente, 20 años después es Blanche la que se ha convertido en la estrella más cotizada del momento, mientras que Jane ha pasado una espiral de decadencia total en la que sólo participa en películas gracias a su hermana. Se produce un terrible accidente de coche en la casa de ambas y saltamos 30 años más en los que somos testigos del sobrecogedor día a día en la vida de las hermanas. Blanche, en silla de ruedas, se encuentra apartada del mundo entero ante el efecto aislante de una alcoholizada y tirana Jane, la cual, aunque "cuida" de ella, también hace todo lo posible para hacer la vida imposible a la primera. Esto, unido a que el dinero de Blanche se agota por lo incontables gastos su hermana provocan una serie de acontecimientos, acompañados de terribles delirios por parte de Jane, harán las delicias del espectador aficionado a altas dosis de tensión.
Y es que semejante argumento podría haber caído en el más absurdo de los ridículos de no haber contado, además de con un gran reparto encabezado por las soberbias actrices anteriormente mencionadas, con un director con un estilo muy definido como era el de Robert Aldrich. Originario de Cranston, Rhode Island, Aldrich tuvo la suerte de contar entre sus mentores a directores de la categoría de Jean Renoir o Charles Chaplin, entre otros, trabando con ayudante de dirección. Debuta en la silla de director durante la década de los cincuenta con títulos como Vera Cruz (1954), Apache (1955), o El beso mortal (1955)... todas ellas provistas de una violencia poco propia para la época. Una violencia sucia, incómoda, desgarradora, sabiamente plasmada, porque... ¿acaso no resulta más sobrecogedor ver a dos ancianas peleando, literalmente, a muerte que a dos forzudos propinarse "sonoros" puñetazos? 



En 1960, Aldrich leyó la novela de Henry Farrell y supo desde el primer momento que tenía entre sus manos todo un bombazo. Se hizo con los derechos de la misma y comenzó a dirigir el trabajo de adaptación, el cual corrió a cargo del guionista Lukas Heller. Aunque el proyecto no adquiriría el adjetivo de "obligado interés" hasta la confirmación Joan Crawford y Bette Davis para los dos papeles principales, ya que si rivalidad entre ambas era conocida con anterioridad, tras el rodaje de la cinta aumentaría a niveles legendarios. Aldrich pensó en un primer momento en Crawford para el papel de Jane, el cual ella rechazó debido a que era un personaje muy "feo". En vez de eso, se hizo con el de la "dulce" Blanche. Al mismo tiempo, Davis no estaba pasando por su mejor momento artístico, ya no era una actriz de renombre como años atrás, por lo que cuando recibió el guión de Aldrich para participar en la película dijo que sí al momento. Se suele contar que con su característico sentido del humor, y una cierta pizca de verdad, Davis había puesto un anuncio en el periódico con anterioridad sobre si misma en los siguientes términos:
Madre de tres hijos de 10, 11 y 15 años, divorciada. Estadounidense. Treinta años de experiencia como actriz de cine. Conservo movilidad; más amable de lo que se rumorea. Se ofrece para trabajo estable en Hollywood (experiencia en Broadway).
Y que gracias a ello se hizo con el papel de Jane. Bien, si es cierto que puso el anuncio en el periódico, no es verídico que consiguiera entrar en la película por el mismo, ya que este fue publicado poco antes de estrenarse la película, y por supuesto, después del rodaje. No es más que una de tantas leyendas urbanas de Hollywood.
Una vez que contaban con ambas actrices el rodaje se llevó a cabo sin grandes contratiempos. Tanto Crawford como Davis fueron correctas la una con la otra en todo momento salvando ciertas situaciones que no han hecho más que acrecentar la fama de esta cinta. Las más conocidas son las de cuando Davis golpeó realmente a Crawford en la cabeza durante una escena de forcejeo y por lo que la actriz requirió puntos; a su vez, cuando Crawford se puso pesas en su albornoz cuando Davis debía arrastrarla por el plató para dañarle la espalda; y por supuesto, la máquina de Coca-Cola que Davis hizo instalar durante el rodaje para fastidiar a su compañera, la cual estaba casada con el principal directivo de Pepsi en aquel momento.


Aunque la más célebre de las luchas entre ambas actrices comenzó al finalizar el rodaje, durante la promoción de la película, continuando durante los siguientes años. Davis consiguió una nominación por su papel, al contrario que Crawford, que se vio sumamente resentida por ello, por lo que se dedicó a llamar a todo Hollywood para que no la votasen. El Oscar fue para Anne Bancroft por su gran trabajo en El Milagro de Anna Sullivan, la cual no fue a recoger el premio. En su lugar acudió la propia Crawford, pudiendo así completar su venganza. Las declaraciones que se cruzarían a lo largo de los años reflejarían el odio ciego entre ambas actrices. Particularmente conocidas son las de Davis sobre Crawford como la que abría este artículo u otras como: Se ha acostado con todas las estrellas de la MGM, menos con la perra Lassie (sobre el gran y conocido número de amantes, tantos masculinos como femeninos, de Crawford durante gran parte de carrera); o Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas... Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!, (al morir esta última).
Pero es que a veces olvidamos que la auténtica batalla que llevaron a cabo estas dos grandes actrices fue en la película. Un combate en el que Davis sale victoriosa por la sencilla razón de que su contrincante declinó el papel más complicado. Un papel que, igual que la propia película, requería de un profesional que supiera no caer en el ridículo. Su personaje supone la definición perfecta de grotesco. Un maquillaje, del que la misma actriz se encargo, que permitía aumentar los signos de vejez y locura en su rostro, acompañado de un vestuario realmente en ocasiones inquietante.


Una auténtica joya para conocer a ambas actrices en caso de que no hayáis tenido aún la oportunidad. Una película aterradora, incómoda, incluso hasta visceral de la que nos llevaremos una impresión que tardará en digerir. Una cinta de capital importancia en la historia del cine y de obligado visionado. ¿A qué esperáis?



@solocineclasico

jueves, 10 de julio de 2014

Figuras del Cine Clásico: Teresa Wright

En el cine clásico encontramos actores que trabajaron o disfrutaron de un gran éxito durante un par de décadas al menos, pasando de papeles juveniles a adultos, por lo que el paso de los años solo le influía a la hora de cambiar de registro. Con las actrices no era lo mismo. De hecho, resulta bastante común encontrar aclamadas interpretes que sólo trabajaron durante cuando oscilaban entre los 20 y apenas los 40 años, el tiempo en que la belleza las respetó para luego abandonar el mundo del cine por la televisión, la radio o el teatro. Hay excepciones, por supuesto, pero no es tan extraño como a simple vista parece. De hecho, es algo que seguimos encontrándonos a día de hoy. Hoy os traigo uno de esos casos. No será el último.
Nacida en New Haven, Connecticut, el 27 de octubre de 1918, Teresa Wright fue una de esas actrices que el paso de los años, y el encasillamiento en sus papeles le hizo abandonar el mundo del cine definitivamente. Como otras tantas actrices, Wright estudió artes dramáticas tras ver actuar a Helen Hayes en la obra de teatro Victoria Regina, comenzando su carrera en Broadway  con una obra de Thornton Wildercon, Out Town. Poco después se fue de gira interpretando a Mary Skinner en Life with father la cual contó con un espectador de lujo, Samuel Goldwyn, co-propietario de la prestigiosa Metro Goldwyn Mayer. Este quedó prendado del talento de la joven actriz, por lo que con apenas 20 años, Teresa Wright firmaba su primer contrato en el cine. Y empezó participando en tres películas que le supuso algo nunca visto, tres nominaciones al Oscar por cada cinta. Se trataban de The Little Foxes (William Wyler, 1941), Mrs. Miniver (William Wyler, 1942) y The Pride of the Yankees (Sam Wood, 1942). Todas ellas fueron grandes éxitos de crítica y taquilla, ganando merecidamente el Oscar a Actriz de Reparto por su papel de Carol Beldon en Mrs. Miniver, quizás su mejor trabajo. Un año después, y siendo una de las actrices más relevantes del panorama, Hitchcock la escoge para que sea la protagonista de su nueva película, Shadow of a Doubt. Pero el encasillamiento de la actriz ha comenzado. Se da el caso que siempre interpreta el mismo tipo de papeles, los de una joven fuerte de carácter acompañado de un aspecto frágil y dulce, lo que supone cierta atractiva contradicción. No es la mujer por la que los hombres se vuelven locos, sino de la que se enamoran.
En 1946, el genial William Wyler, el cual la había dirigido en sus dos primeras películas, vuelve a contar con ella para un papel clave en la estupenda y galardonada The Best Years of Our Lives, donde Wright interpreta el mismo papel que os he descrito unas lineas arriba. La película fue todo un éxito de crítica y público. Alcanzó la friolera cifra de 9 Oscars, mas nuestra joven interprete no estuvo entre los nominados aquel año. Después de aquello, la carrera de Wright iría en lento declive. Los papeles cada vez eran menos interesantes, y las películas más irrelevantes. Hubo excepciónes, como Pursued (1947, Raoul Walsh), Enchantment (Irving Reis, 1948), siendo la más notable The Men (Fred Zinemann, 1950) en la que comparte cartel con un joven y primerizo actor, Marlon Brando.
En diciemre de 1948 protagonizó una pequeña polémica en su estudio debido a "diferencias de opiniones" con Samuel Goldwyn y el Studio System, que básicamente consistía en primar el cine como negocio en vez de arte.

Me gustaría aclarar que jamás he rechazado los papeles que me han ofrecido a placer; sino porque mi salud me lo ha impedido. Acepto el cese de mi contrato por parte del señor Golwyn sin protesta alguna. De hecho, lo hago con alivio. El tipo de contrato estandarizado en la industria del cine entre actores y productores me resulta arcaico en forma, y absurdo en concepto. Estoy determinada a no ofrecer mi nombre nunca más a este tipo de cine... He trabajo para el señor Golwyn durante siete años porque consideraba que era un gran productor, y he sido bien retribuida por ello, pero en el futuro estaría encantada de trabajar por menos si haciéndolo, puedo mantener cierto dominio sobre la decencia y sentido común, sin que el mejor trabajo del mundo me resulte intolerable.
Mujer de carácter y principios, dentro y fuera de la pantalla.
En 1960 conseguiría dos estrellas en el paseo de la fama, una por el cine, y otra por la televisión.
Casada en dos ocasiones, se retiró tras su última película en la gran pantalla, The Rainmaker (Francis Ford Coppola, 1997). Falleció el 6 de marzo de 2005.

Aquí os dejo una gran escena de la cinta Mrs. Miniver. (Perdonad la calidad):


@solocineclasico

lunes, 7 de julio de 2014

Películas - Años 40: Carta a tres esposas (1949)


A LETTER TO THREE WIVES (4/10)


Me marcho de la ciudad con el marido de una de vosotras.

A diferencia del cine actual, existe una unanimidad no oficial sobre el cine clásico. Esto es bueno porque X afamados y respetados críticos del mundo entero dicen que es bueno. Esto es malo porque... igual. Además luego está el público, nosotros. No sólo porque lo digan los "especialistas", sino porque nosotros también las vemos así. Pero ¿qué hacer cuando nuestra opinión no coincide con la generalizada?, ¿cuándo no vemos lo que los demás vemos? Algo de frustración, enojo, incomprensión porque sentimos que nos hemos perdido algo. En mi caso trato de revisionar la cinta en busca de lo que separa una obra maestra de una cinta regular e incluso mala. Y os aseguro que no hubo manera. Carta a tres esposas fue una total y absoluta decepción.
Partiendo de una premisa la mar de interesante, la cinta se desinfla minuto a minuto en un trabajo poco propio de un maestro como Joseph L. Makiewicz.
Tres mujeres de un ciudad residencial cualquiera de EEUU reciben la carta de una cuarta "amiga" en la que les anuncia que deja la ciudad y que además se va acompañada del marido de una de ellas. A continuación somos testigos de tres aburridos flashbacks sobre la relación de estas con sus esposos y el vínculo de la cuarta, Addie Ross
El trato de este último personaje es quizás lo más interesante de la cinta, ya que nunca la vemos, sólo oímos hablar de ella. De manera omnipresente, recuerda a la famosa Rebecca de la obra homónima de Hitchcock aunque sin la fuerza y carácter que los personajes plasmaban en la atmósfera. Todos los personajes masculinos de la cinta se ven irremediablemente atraídos por esta invisible femme fatale que despierta las envidias e inseguridades de las esposas.

(Linda Darnell, Ann Sothern, Jeanne Crain)

Y es que el principal motivo de mi desencanto con esta cinta es el desarrollo de los flashbacks. Lentos, aburridos e innecesarios en muchos sentidos. Plasmando una realidad que ha envejecido mal pero que servirían como interesante documento histórico sino fuera por su mal desarrollo. Una enfermera del ejército que se casa y traslada a la ciudad del marido para conocer a amigos de este; otra que escribe relatos para la radio y que trata de impresionar a sus jefes durante una cena; y la tercera que trata de cazar a su jefe, más mayor que ella a través de la conocida estratagema de calientepo****. En serio, ¿qué me estáis contando?, ¿qué mayor importancia tiene con la historia original? La relación de todo esto con el personaje de Addie Ross está metida con calzador. Desconozco si esto se deberá a las diferencia con la novela original, escrita por John Klemper, y en la que eran cinco las mujeres implicadas en la misma, pero lo que no acabo de comprender en lo sobrevalorado de una cinta que hace aguas por casi todos lados.
Destaco tanto al personaje de Kirk Douglas, como al mismo actor, cuando aún era un secundario relativamente conocido. Curiosamente, Douglas protagonizaría años después una cinta superior con estructura similar, Cautivos del Mal.
Una cinta que todo aficionado del cine clásico debería ver ya que seguramente pocos coincidirán con mi visión, (además de que jamás recomendaría no ver una cinta clásico) pero que os pediría que visionarais con con todos los sentidos puestos en la pantalla.


@solocineclasico

sábado, 5 de julio de 2014

Películas - Años 40: El fantasma y la señora Muir (1947)


THE GHOST AND MRS. MUIR (7,5/10)


-A veces te sientes más solo cuando estás con otras personas que cuando estás solo de verdad.

Resulta siempre curioso revisionar los trabajos de un autor o autora posteriores a su gran éxito y encontrarnos en lo que podríamos denominar su "fase de aprendizaje". Y más aún encontrar trabajos tan originales como interesantes. Si bien me atrevo a afirmar que la obra maestra, y mejor película de la filmografía de Joseph L. Mankiewicz es Eva al Desnudo, antes de dicho proyecto firmó otras cintas aplaudidas por la crítica como Carta a tres esposas, y El fantasma y la señora Muir. Y aunque Mankiewicz tenía una gran experiencia como guionista y productor, como director era poco menos que un novato. Aunque un novato bien dotado debido a las enseñanzas de uno de los más grandes, Ernst Lubitsch, y el apoyo de una gran productora como la Fox, la cual apostó por él, siendo, sin duda alguna, una de sus mejores apuestas.
El fantasma y la señora Muir (esclarecedor título donde los haya) nos lleva hasta el Londres de principios del siglo XX en el que una joven viuda, Mrs Muir, (Gene Tierney) se marcha junto a su hija de cinco años (Natalie Wood) y su criada (Edna Best) a una acogedora casa junto al mar para vivir en paz y de manera independiente el resto de sus días. Mas poca tranquilidad encontrará en su nuevo hogar al descubrir que este está habitado por el fantasma del anterior dueño de la casa, un viejo lobo de mar, el capitán Daniel Gregg (Rex Harrison). Armada de una gran paciencia y valor, la señora Muir conseguirá apaciguar al fantasma e incluso entablar una relación de amistad que irá más allá del cariño. Llegando al punto de que cuando Mrs Muir descubra que ya no puede contar con las rentas de su marido, el fantasma decida legarle los derechos de autor de su autobiografía, la cual escribirán juntos. El vínculo se hará cada vez más fuerte hasta que entre en escena Miles Fairley (George Sanders), un carismático autor de quien la joven viuda irá enamorándose perdidamente provocando los celos del fantasma.
Nos encontramos ante una historia que da paso a distintos géneros según el momento de la misma. Arrancamos con una cinta de terror más que creíble gracias a la genial fotografía de Charles Lang, a la que sigue una comedia ligera, que termina convirtiéndose en un drama romántico de tono fantástico. Esto sin duda puede llegar a confundir al espectador, aunque sea el principal atractivo de la cinta, ya que no mezcla en ningún momento los géneros, sino que deja que estos se reemplacen ordenadamente impidiendo que vuelvan a entrar en escena. Aunque, eso si, todos ellos van acompañados del mismo tema central, la soledad. La soledad como muestra de independencia. ¿Hay mayor muestra de independencia que demostrar a los demás y a ti mismo que eres capaz de valerte por ti mismo? Estar solo con la que persona a la que quieres y nada más. Eso es lo que desea la señora Muir, dejar de depender de nadie más que de si misma (lo cual supone una contradicción que ahora comentaremos). Toda su vida ha dependido de su familia, su marido, y ahora la familia de su marido. Lo que ella desea es tiempo para ella y para su hija, apartarse de todo lo que conoce y tranquilidad para hacer algo por si misma. Y esto podría ser más que suficiente... pero no. Va a intentar valerse por si misma, hacer las cosas por si misma, pero con criada. Dominará y tratará de tú a tú al fantasma durante un tiempo, pero en cuanto empiece a enamorarse de él, adquirirá un comportamiento parecido al que tenía con su marido, siendo curioso que las respuestas de Gene Tierney durante dicha parte no pases de "Sí, Daniel". 
Por otro lado está el tema del amor que podemos dejar como tema central de la segunda y tercera parte. Mrs Muir está enamorada de dos hombres, un fantasma y un "fantasmón". Uno le ofrecerá un amor pasional y espiritual que no puede ir más allá, mientras que el segundo le ofrece amor carnal. Los dos son válidos, pero ¿cuál podrá prevalecer?
El reparto está encabezado por Gene Tierney en uno de los mejores papeles de su filmografía junto a Que el cielo la juzgue y El filo de la navaja., y es que una película con el nombre de esta preciosa actriz en sinónimo de garantía. Seguida por Rex Harrison en un personaje que encarna a la perfección con sus movimientos, su manera de hablar, y especialmente su manera de hablar. Más curioso es el caso George Sanders, el cual da vida a un personaje que no deja de recordar al que interpretaría unos pocos años más tarde en Eva al desnudo. Como curiosidad apuntar al personaje de la hija de Mrs. Muir, interpretado por una jovencísima Natalie Wood, la cual pasa casi desapercibida.
Los otros dos grandes baluartes de la cinta (sin contar con la correcta dirección de Mankiewicz) son la fotografía de Charles Lang, el cual fue nominado al Oscar por su trabajo; y la banda sonora de Bernard Herrmann acompañada (en exceso quizás) del famoso Adagio para cuerdas de Samuel Barber.
Aunque hoy en día no sea tan conocida o recordada, es considera por muchos críticos expertos en la materia como una obra maestra, llegando a compararla con películas como Vértigo. Es una cinta muy dirigida, tanto técnica como artísticamente. Una película de obligado visionado si te gusta el buen cine, aunque visto desde un plano diferente. Como decía el crítico y director de cine José Luis Garci, "no es una película de fantasmas, es una película con fantasmas" es quizás el mejor modo de explicar la grandeza de una película engrandecida en exceso, que ciertamente aportó mucho a los tres géneros que toca, pero que al menos yo jamás consideraría de obra maestra, ni podría comparar con otras auténticas joyas del cine clásico, que afortunadamente, son muchísimas.

Os dejo con uno de los hermosos temas que Bernard Herrmann compuso para esta obra:

@solocineclasico

jueves, 3 de julio de 2014

Películas - Años 60: El día más largo (1962)


THE LONGEST DAY (7,5/10)



Podemos encontrar tres tipos de películas bélicas: 1-La anti-bélica y crítica por naturaleza (Senderos de Gloria o Sin Novedad en el Frente); 2-Las que buscan impresionar al espectador con sus efectos especiales; 3-Y las que buscan mostrar el mayor realismo posible con tintes casi documental una acción, como podría ser perfectamente "El día más largo". Y es que esta cinta es uno de los mejores trabajos jamás realizados sobre la operación "Overlord" (desembarco -aéreo y naval- y batalla de Normandía), sin contar con otros documentales o películas como Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998), aunque esta última solo trate parte del desembargo en la playa de Omaha durante sus primeros 20 minutos.
Basada en la obra homónima de Cornelius Ryan (también autor de Un puente demasiado lejano), El día más largo cuenta a lo largo de tres horas los principales detalles de lo que supuso el mayor y más ambicioso desembarco anfibio de la historia el 6 de junio de 1944 en la costa de Normandía (Francia), durante la Segunda Guerra Mundial. Para ello, ha de mostrar todo lo relacionado con dicha operación desde ambos bandos. Tanto los preparativos del ataque por parte de los aliados, como la defensa por parte de las fuerzas del Eje. Y aquí es donde reside el valor de la cinta, ya que no trata en momento alguno de mostrar buenos y malos, sino atacantes y defensores. Una batalla entre dos ejércitos del que sólo uno puede salir victorioso. Para dicha tarea se contrataron a veteranos que participaron en dicha acción y que hicieron las funciones de asesores. Algunos de ellos fueron los generales Günther Blumentritt, Max Pemsel y James M. Gavin; el oficial de la resistencia francesa, Philippe Kieffer; el mayor británico John Howard que conquistó el Puente Pegasus (el cual aparece con gran realimo en el primer videojuego de la saga Call of Duty); o Werner Pluskat, primer oficial alemán que vió el desembarco en las playas.

Queda claro que para narrar semejante épica hacía falta una serie de actores de nivel, aunque todos ellos de reparto, ya que debido al extenso número de historias que narra la cinta y su carácter coral, resulta imposible destacar a un solo actor protagonista, así que al menos hacían falta unos pocos que diesen "renombre" al proyecto. De tal manera que dichos actores serían: John Wayne (Charlton Heston estuvo a punto de hacerse con su papel), Robert Mitchum (en mi opinión el auténtico protagonista), y Henry Fonda (cuya participación me pareció irrelevante a pesar de mi admiración por el actor). Otros de los actores conocidos que participaron en la película fueron Richard Burton, Sean Connery, Paul Anka, Robert Wagner, Mel Ferrer, Gert Fröbe o Roddy McDowall.
Pero, ¿y la dirección? Aquí es donde quizás surja el mayor problema de la película, aunque se trata de una decisión respetable, ante la imposibilidad de contar con un director que manejase todo el proyecto, el gran número de localizaciones, y el extenso reparto, se optó por contrató cuatro directores, todos ellos supervisados por el visionario y legendario productor de la Twenty Century Fox, Darryl F. Zanuck. Ken Annakin para los exteriores birtánicos, Andrew Marton para los americanos, Gerd Oswald para las escenas de los paracaidistas y a Bernhard Wicki (director de la aclamada Die Brücke, 1959) para las escenas con alemanes. Y he aquí quizás lo que hace esta película un documento casi único del género bélico durante el cine clásico: todos los actores hablan en su idioma original. La Fox optó por añadir subtítulos a alemanes y franceses de manera que primase el realismo y que estos no sonasen con un acento forzado como en la mayoría de producciones de la época. Me quito el sombrero ante semejante decisión.

Aunque lo que diferencia esta cinta de otros muchos largometrajes bélicos es sin duda la novedad de narrar con gran minuciosidad los detalles principales de la operación. No nos encontramos ante una cinta que sólo se centra en el desembarco por mar o por aire, o en la trama de espionaje, o en la defensa alemana, o en las batallas, o en el drama de los soldados, no. Toca absolutamente todos los palos como si de un documental se tratase convirtiéndola en una cinta multigénero.
Semejante proyecto legó a la historia del cine un sin de anécdotas y curiosidades, siendo quizás las más conocidas la del día de rodaje en la playa de Omaha en la que los soldados americanos no querían saltar al agua debido a que estaba extremadamente fría, por lo que Robert Mitchum tuvo que aleccionarles saltando primero, lo que obligó al resto a seguirle; y que el ex-general y presidente de los EEUU, Dwight D. Eisenhower aceptó interpretarse a sí mismo, aunque la imposibilidad de caracterizarle casi 20 años más joven desechó la idea. Otras curiosidades fueron que el actor Richard Todd, quien interpreta al líder de la brigada aerotransportada británica que tomó el Puente Pegaso, participó realmente en dicha operación; Curd Jürgens, quien interpreta al General alemán Blumentritt, fue realmente encarcelado durante su juventud por los nazis; el mítico Christopher Lee hizo la prueba para uno de los papeles y fue rechazado ya que no daba el perfil de militar, aunque en realidad sirvió en la Royal Air Force; además se trató de la película filmada en blanco y negro más cara de la historia hasta La Lista de Schindler en 1993.
La película se presentó en Francia, en septiembre de 1962, siendo un éxito. Logró 5 nominaciones para los Oscar: Mejor Película, Dirección Artística, Edición, Fotografía y Efectos Especiales, ganando estos dos últimos.



@solocineclasico

domingo, 15 de junio de 2014

Películas - Años 20: El Último (1924)


DER LETZTE MANN (9/10)

Considerada por muchos críticos como la segunda mejor película de la historia, mucho se ha dicho y escrito sobre esta importantísima cinta del expresionismo alemán. Mi intención no será otra, además de dar mi propia opinión sobre la misma, que la de acercaros a esta obra maestra de obligado visionado por todo aquel aficionado al cine, y para ello hemos de hablar principalmente de su director, F. W. Murnau.
Por aquel entonces, el director alemán estaba disfrutando de su gran apogeo en Europa. Los éxitos cosechados por sus últimas películas (Nosferatu y El nuevo Fantomas entre otras) le permitieron apostar por un proyecto revolucionario con el apoyo de la U.F.A. (Universum Film AG), la gran productora de cine alemana. Para ello además contó con tres nombres capitales del cine alemán de los años 20: Emil Jannings (la gran estrella de cine del momento), Carl Mayer (posiblemente el mejor guionista de la década de los 20), y Karl Freund (director de fotografía que revolucionó la historia del cine con su trabajo).
La historia nos lleva a la entrada de un lujoso hotel en cualquier ciudad del mundo occidental. En ella nos encontramos al portero (Emil Jannings), un robusto y respetado hombre que no solo carga con las maletas de los clientes, sino que es el nexo de unión entre la entrada y salida de dos mundos muy diferentes. Los huéspedes le admiran, los trabajadores le idolatran, pero una vez en su barrio de clase media-baja, allí se convierte en un Dios. Saluda a todo el mundo portando aún su uniforme de portero de corte militar y siendo saludado (por no decir venerado) por la vecindad. Su orgullosa sobrina está a punto de casarse y habrá una celebración por todo lo alto. Mas el día de la boda por la mañana, cuando nuestro protagonista marcha hacia su trabajo, se encuentra que debido a su edad ha sido sustituido por un hombre mucho más joven y fuerte, mientras que a él le destinan al baño de hombres para trabajar como mozo. Toda una vida de orgullo y respeto se marcha por la taza del water que ha de dejar impoluta cada vez que es usada. El hombre, desmoralizado, decide ocultar la verdad a su sobrina por lo que vuelve a casa con el uniforme, el cual deja en una taquilla de la estación de tren antes de entrar, y vuelve a recoger al salir.
A diferencia de otros films que narran los pormenores de la vejez y el trato que reciben en ocasiones los ancianos por parte de sus familiares como en Cuentos de Tokio o Dejad paso al mañana, El Último se centra más en la dolorosa transición laboral de ser el primero a ser el último, o no ser nadie. El portero nunca fue nada salvo por su trabajo. No tiene nombre, solo el sobrenombre en los créditos finales de Hotelportier. Es toda una autoridad allá por donde va, pero únicamente por su uniforme. Como si de un superhéroe se tratase que sin este nada puede. Y, ¿por qué tanta fijación por la apariencia en vez de centrarse algo más en el drama mismo? Para captar lo que era una realidad en la Alemania de la post-guerra. Un país en el que muchos hombres habían vivido siempre tras un uniforme lleno de medallas, y que sin él se encontraron desnudos, al igual que nuestro protagonista. El toque marcial del mismo, el saludo militar que hace a todo aquel que se cruza con él, son guiños a dicha realidad. Al igual que los vecinos, los cuales siempre saludan con respeto al portero, los que dejan sus tareas ante el paso de este, y que una vez que descubren la verdad, disfrutan de la humillación de este. Porque finalmente se descubre la verdad. 
El portero ya no es "El Portero", solo un hombre más. Un hombre viejo y destruido. Nada. Junto a las risas de los vecinos, encontrará el rechazo de su propia familia al haberse convertido en una humillante carga. Únicamente encontrará piedad en el vigilante nocturno del hotel, el cual le acompaña al baño del mismo donde se arroja sabiendo que es su final. Piedad del vigilante, y del propio guionista, Carl Mayer, quien sabiendo que su personaje no merece dicho final, nos muestra una nota aclaratoria en la que decide dar un giro más digno y feliz a la vida del portero aunque siempre especificando que es algo que hace porque esto solo puede ocurrir en la ficción, jamás en la realidad. Como burlándose de aquella conocida cita bíblica en la que se afirma que los primeros serán los últimos, y los últimos serán los primeros. Sencillamente brillante. Y atención porque este será el único "intertítulo" que encontrareis a lo largo de la película. Murnau nunca fue amigo de los diálogos, por lo que decide mostrar de la manera más natural posible, regalándonos seguramente la más brillante muestra cinematográfica del movimiento alemán de Kammerspiel, inventado por Max Reinhardt, y que tanto influyó en la dirección de actores del cine alemán.
Pero la que característica más representativa de todo el film se encuentra en el apartado técnico, bajo la dirección fotográfica de Karl Freund, quién decidió innovar de una manera revolucionaria al dotar de movimiento a la cámara. En lo que más tarde se conocería como el movimiento del entfesslte Kamera (cámara sin cadenas), Freund apuesta por mover la cámara para dotar de mayor realismo a la acción que se nos narra y que el espectador se sienta parte de la escena misma. Para ello Freund llegó a atarse la cámara a su pecho mientras montaba en bicicleta por el plató. Otra técnica fue la de atar la cámara a un cable y arrojarlo desde una ventana para que cruzase la calle hasta la entrada del hotel, luego, en la sala de montaje, se invertía la escena de manera que parezca que es la cámara la que asciende.
Hay motivos de sobra para considerar esta gran película como la segunda mejor película de la historia. Sin duda me parece una afirmación en exceso atrevido, y el gusto de cada uno tendrá una importancia capital a la hora de corroborarlo, pero si de lo que trata el debate, es sobre la importancia de la cinta, si que podríamos casi asegurar que solo un par de películas en la historia del cine, o al menos en sus orígenes, han tenido una mayor relevancia que Der Letzte Mann.
Podéis ver la película online aquí:
@solocineclasico

miércoles, 11 de junio de 2014

Películas - Años 30: Dejad paso al mañana (1937)


MAKE WAY FOR TOMORROW (9/10)

-Cuando se tienen 17 años uno piensa en divertirse. Cuando tienes 70, la máxima diversión consiste en fingir que no te importa enfrentarte a los hechos... ¿te importaría que siguiera fingiendo?

Dependiendo del género cinematográfico del que hablemos nos vendrán a la mente algunas u otras películas que definen a la perfección las premisas de esta. Y he aquí que nos encontramos con un subgénero poco frecuente en el mundo del cine, seguramente por lo atrevido y complicado del mismo. Dentro de la rama del drama, estaría junto a familiar, con la palabra clave vejez. En 2012, el director austriaco Michael Haneke nos regaló Amour con la que triunfó por el mundo entero. Ya, si retrocedemos un poco encontramos otro caso similar. En concreto la obra maestra de Yasujiru Ozu, Cuentos de Tokio. Y no podía una película aún más anterior a estas, Dejad paso al mañana. Posiblemente la más dura y dulce de todas ellas.
La historia arranca con una reunión familiar. Un anciano matrimonio que informa a sus hijos de que están en bancarrota y que el banco se va a quedar con su casa, por lo que necesitan ayuda. La única solución es que cada uno de los hijos se quede con uno de los padres, separándolos por primera vez desde que están juntos. El trato que recibirán de sus hijos no será el más adecuado, viendo en ellos siempre más un incordio constante que un familiar. El padre se pondrá enfermo y deberá trasladarse con otro de sus hijos a California, separándose aún más de su mujer, con la que se verá por "última" vez en NY antes de partir
Lo primero que me llamó la atención de esta película es que esté dirigida por un hombre de comedia como Leo McCarey, incluyendo en mi opinión la mejor películas de los Marx, Sopa de Ganso, y que triunfó en 1944 ganando 7 Oscars con Going my Way, además de ser el descubridor de Laurel y Hardy. Un hombre con un gran talento, sí, que lo pone a disposición de este imprescindible film en el que nos habla no solo de la vejez per se, sino que desglosa lo que ello conlleva: amor y desprecio; aceptación y rechazo; estupidez y sabiduría; experiencia e inexperiencia; comodidad y sacrificio... toda una lección de lo que es la vida a través de la pareja de ancianos más entrañables de la historia del cine. Un hombre y una mujer, que a pesar de su edad siguen perdidamente enamorados el uno del otro. Que sufren por la distancia impuesta por sus hijos. Que se emocionan como críos por una llamada telefónica o una carta por parte del otro. Dos seres humanos a los que la justicia debería obligar a vivir juntos para aportar un poco de felicidad y ejemplo a un mundo cruel.
En la película somos testigos de un gran número de escenas inolvidables, portadoras de una pequeña lección: la llamada de teléfono de la madre, presenciada por un grupo de personas que se sentían incómodos con su presencia y que al oír la dulce conversación de esta no pueden evitar compadecerse de ella por no estar junto a la persona a la que ama; la de la carta que el tendero no terminar de leer al padre (debido a que este no tiene las gafas con él) por ser demasiado hermosa y personal; la escena del baile; el dramático a la parte que hermoso final en la estación; y por supuesto, la más curiosa y genial de toda la cinta, la escena del "no beso", un momento en el que anciano matrimonio está a punto de besarse y en el que de espaldas, la mujer mira a cámara un momento y frena el beso al ser algo demasiado personal y hermoso como para compartir con el público:

Y he aquí otro dato que podrá sorprender a más de uno, la pareja protagonista no era tan mayor como reflejaban sus personajes. Beulah Bondi, la madre por excelencia a finales de los años 30 y durante los cuarenta contaba por aquel entonces con 49 años, mientras que Victor Moore, rondaba la cincuentena. Toda una curiosidad que en mi caso no hace más que incrementar mi admiración por estos dos actores, algo olvidados, pero que en el caso al menos de ella, supone un capítulo a parte en la historia del cine clásico.
@solocineclasico

viernes, 6 de junio de 2014

Películas - Años 40: Los Ángeles Perdidos (1948)


THE SEARCH (7,5/10)


-¿Dónde está mi madre?, ¿dónde está mi madre? Yo sé que la tenía. ¿Dónde está?

Tras la presentación de la nueva película de Michel Hazanavicius en el prestigioso festival de Cannes, The Search, no pude sino acordarme del homónimo film original del que parte la premisa de lo último del director de The Artist. Y es que Los Ángeles Pérdidos no es una cinta excesivamente conocida. Cuando busquemos películas de Fred Zinnemann o Montgomery Clift, no la veremos entre las primeras (a pesar de ser el debut del segundo), y por eso hoy voy a hablaros de ella.
La acción tiene lugar en Alemania tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Miles y miles de niños (la mayoría huérfanos a causa del conflicto) andan perdidos por todo el continente tratando de sobrevivir lo mejor que pueden. Las fuerzas de ocupación intentan rescatar al mayor número posible para darles una nueva oportunidad y devolverles la humanidad que les ha sido despojado durante guerra. Es la historia de un niño en concreto. Un introvertido niño de nueve años que ha sobrevivido al terrible campo de concentración de Auschwitz y que no recuerda nada de su vida anterior. Tras fugarse junto a un compañero, conocerá a Ralph "Steve" Stevenson, un carismático ingeniero de puentes del ejército que lo acogerá en su hogar, le enseñará su idioma, y que tratará de adoptarlo al pensar que la madre del niño ha muerto durante la guerra. Mas nada más lejos de la verdad, ya que la madre sigue viva, recorriendo todos los campos y centros de acogidas en busca de su hijo.
Este es el trágico, a la par que interesante argumento de la película. Una película que no parece en absoluto una cinta de corte americano. Tanto la temática, el toque semi-documental y el rodaje en auténtico exteriores con actores no profesionales, la acerca más a lo que sería el neorrealismo europeo que el cine norteamericano. Rodada en ciudades destruidas por la guerra como Nuremberg, Würzburg o Ingolstadt gracias al permiso del ejército norteamericano, esta película tiene más similitudes al cine de Rossellini o de Sica que al de cualquier otro director estadounidense, y esa quizás sea otras de las razones por las que hoy no es tan recordada. Solía ocurrir (ya no tanto) que el cine norteamericano que trataba de emular al europeo fracasaba o era ciertamente incomprendido. Esta cinta no es una excepción, aunque sería atrevido en exceso hablar de fracaso. Sencillamente, Fred Zinnemann, director austriaco afincado en EEUU desde hacía casi 20 años fue fiel a su estilo, realismo por encima de todo, y predilección por el detalle. Esta técnica le daría muchas alegría en cintas futuras como en Sólo ante el peligro o De aquí a la eternidad.
El reparto es también digno de mención, empezando por el pequeño Ivan Jandl, quien ganaría un Oscar especial por su trabajo en esta película, y quien es el epicentro de toda la historia. El jovencísimo actor checo da vida al niño perdido al que Steve apodará cariñosamente como Jim, y que muestra con gran realismo la cara de muchos niños sin hogar ni familia tras la guerra. Jarmila Novotná, celebre actriz y soprano checa interpreta a la madre de "Jim", a quien busca incansablemente por toda Europa, en el mejor trabajo de su carrera. Y por supuesto, a un jovencísimo Montgomery Clift, algo alejado de los papeles de chico rebelde e introvertido a los que no tiene acostumbrados, debido en gran parte a ser uno de sus primeros papeles. Era en 1948 cuando debuta en el cine. Red River, de Howard Hawks y The Search eran sus primeras películas, aunque ya demuestra sus dotes de gran actor, consiguiendo una nominación al Oscar como Mejor Actor por la película que nos atañe hoy.
Lo mejor de la cinta, junto al reparto que acabamos de comentar, es el realismo del que está impregnada gracias a la magnífica labor de dirección de Zinnemann; la historia, escrita por Richard Schweizer y David Wechsler, los cuales ganaría el Oscar por su trabajo; y finalmente, el trabajo de los niños, y esos pequeños detalles que sorprenderán a todos como el porque no quieren subir a las ambulancias.
Un documento único de la guerra. Una cinta bélica sin batallas, y que no las necesita. La destrucción también se lleva por dentro.
Aquí podéis ver la película online:


@solocineclasico
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