miércoles, 1 de octubre de 2014

Los 10 Mejores Compositores del Cine Clásico

A no ser que veamos sus caras, poco o nada se habla de algunos de los miembros más importantes de una película. Directores de fotografía, guionistas, editores, directores artísticos... su trabajo es la película, y parece no ir más allá. Pero entre todos estos técnicos hay un caso más interesante aún... el del compositor. Este no es más que la persona que compone, y en ocasiones, dirige la misma música compuesta para ayudar a crear ambiente o suscitar emoción. Su creación nos acompaña durante la obra, y en ocasiones también, al finalizar esta, en nuestra cabeza. Se ha llegada a dar la ocasión, en más de una vez, que la música mejoraba la película.
Con la llegada del sonido al cine, las películas empezaron a venir acompañadas también de bandas sonoras. Estas fueron adquiriendo una mayor importancia con el paso del tiempo que la de un mero añadido a los cientos de musicales que se producían durante los años 30s.
Fueron muchos los que destacaron y crearon escuela en la creación de bandas sonoras durante el periodo clásico. A continuación os dejo un listado de, posiblemente, los 10 mejores con algunos de sus trabajos más destacados:




01. ELMER BERNSTEIN
Nacido en Nueva York durante los locos años 20, Elmer Bernstein fue un respetado compositor tanto durante el cine clásico como etapas posteriores, llegando a conseguir una nominación al Oscar en el año 2002. Falleció dos años después.
Destacó por su habilidad para adaptarse  cualquier tipo de género, destacando el western, el cine de acción, y especialmente el melodrama, donde se sentía más cómodo.
Obtuvo 14 nominaciones al Oscar ganándolo en una ocasión por la cinta de 1968 Throughly Modern Millie, de George Roy Hill.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: The Man with the Golden Arm (Otto Preminger, 1955); The Ten Commandments (Cecil B. DeMille, 1956); Some Came Running (Vicente Minnellli, 1958); The Buccaneer (Anthony Quinn, 1958); The Magnificent Seven (John Sturges, 1960); Birdman of Alcatraz (John Frankenheimer, 1962); To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962); The Great Escape (John Sturges, 1963).

Tema Principal de "Los Siete Magníficos":



02. HUGO FRIEDHOFER
Este es uno de los compositores a reivindicar. Friedhofer, nacido a principios de siglo en San Francisco trabajó principalmente para la Warner Bros. y la 20th Century Fox, y a pesar de su gran legado, nunca obtuvo el reconocimiento en vida.
Obtuvo 9 nominaciones al Oscar  durante su carrera, alzando la estatuilla en una ocasión por The Best Years of Our Lives, posiblemente su mejor trabajo.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944);  The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946); The Bishop´s Wife (Henry Koster, 1947); Joan of Arc (Victor Fleming, 1948); An Affair to Remember (Leo McCarey, 1957); The Young Lions (Edward Dmytryk, 1958).

Tema Principal de "El Baile de los Malditos":




03. BERNARD HERRMANN

La carrera de Herrmann es de las más fascinantes de la historia del cine. Dio sus primeros pasos en la radio donde conoció a un joven prodigio llamado Orson Welles con quien orquestó el famoso programa de La Guerra de los Mundos con el que sembraron el pánico en todo Estados Unidos. Tras esto Welles pidió a Herrmann que compusiera la banda sonora de su primera película Ciudadano Kane, lo que supuso una de sus primeras nominaciones al Oscar y uno de sus mejores trabajos. Curiosamente ganaría su único Oscar aquel mismo año (1941) por All that Money Can Buy (William Dieterle). Obtuvo otras 3 nominaciones a lo largo de su carrera.
A mediados de los años 50 comenzó una relación profesional con Alfred Hitchcock de lo más fructífera que duró una década. Posteriormente se trasladó a vivir a Europa donde una nueva generación de directores contaron con sus servicios, tales como Truffaut, De Palma o Scorsese.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Citizen Kane (Orson Welles, 1941); Jane Eyre (Robert Stevenson, 1943); The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz); The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951); The Snow of Kilimanjaro (Henry King, 1952); Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958); North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959); Psycho (Alfred Hitchcock, 1960); The Birds (Alfred Hitchcock, 1963).  

Tema Principal de Vértigo:



04. ALFRED NEWMAN
Newman no fue sólo padre del compositor Thomas Newman y tío de Randy Newman, sino que fue padre y abuelo de toda una nueva generación de compositores y uno de los más importantes de la historia del cine. Uno de protegidos, por mencionar uno, fue precisamente Bernard Herrmann.
Entre algunas de las curiosidades a tener en cuenta: fue el compositor de la conocida melodía de la 20th Century Fox; es el compositor que más veces ha ganado el Oscar (9!), con 45 nominaciones; fue nominado 20 años seguidos por alguno de sus trabajos; en 1940 estuvo nominado por cuatro trabajos distintos... y así podría seguir un buen rato. La razón principal de su éxito, además de su evidente talento, fue el ser el jefe principal del departamento de música de la Fox, en la que tuvo oportunidad de trabajar con algunos de los mejores directores del momento.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: The Prisioner of Zenda (John Cromwell y W. S. Van Dyke, 1937); Alexander´s Ragtime Band (Henry King, 1938); The Grapes of Wrath (John Ford, 1940); How green was my valley (John Ford, 1941); Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, 1943); The Song of Bernadette (Henry King, 1943); Leave Her to Heaven (John M. Stahl, 1945); The Razors Edge (Edmund Goulding, 1946); All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950); With a song in my heart (Walter Lang, 1952); Call Me Madam (Walter Lang, 1953); Love is a many-splendored thing (Henry King, 1955); The King and I (Walter Lang, 1956); The Diary of Ana Frank (George Stevens, 1959).

Tema Principal de "El Filo de la Navaja":


05. ALEX NORTH

Si consideramos el número de nominaciones y Oscars que un artista del mundo recibe a lo largo de su carrera para calibrar su mucho o poco éxito, podríamos decir que Alex North fue el gran fracasado de dicho barómetro, ya que de 15 nominaciones, jamás recibió la estatuilla dorada, a excepción del honorífico en 1986. Pero aunque yo lo mencione, no deberíamos hacer mucho caso de esto. En todo caso prestar atención a alguno de los títulos a los que North puso música.
Para empezar destaca uno de sus primeros trabajos A Streetcar Named Desire, el clásico de Elia Kazan, y con el que popularizó el uso del jazz en las bandas sonoras. Además destacó tanto en superproducciones como en cintas menores.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951); Death of a Salesman (Laslo Benedek, 1951); ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952); Unchained (Hall Bartlett, 1955); The Rose Tattoo (Daniel Mann, 1955); The Rainmaker (Joseph Anthony, 1956); Spartacus (Stanley Kubrick, 1960); The Children´s Hour (William Wyler, 1961); The Misfits (John Huston, 1961); Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz ,1963).

Uno de los mejores temas de "Espartaco".



06. MIKLÓS RÓZSA
Nacido en Hungría en 1907, Rózsa es el primer no estadounidense que incluimos en esta lista, y sólo uno de los muchos artístas que emigraron de Europa poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Estudio música desde joven, siendo iniciado en el mundo del cine durante los años 30. Se traslada a Reino Unido donde conoce a su compatriota Alexander Korda, con el que inicia una colaboración de varios años.
En 1939 se traslada a Hollywood. Durante la década de los cuarenta se especializa en bandas sonoras de cine negro, trabajando con Hitchcock o Wilder entre otros. En los años 50s comienza a trabajar también en el género épico religioso con títulos como Quo Vadis o Ben Hur, para continuar durante los años 60 creando grandes composiciones que recuerdan a la música más magnánima de grandes compositores europeos como Wagner. Además populariza el uso del leitmotiv, que viene a ser el tema central sobre el que gira parte de la obra y se puede asociar con un momento concreto de la misma. Algo que copió su alumno más aventajado, John Williams (Jaws, Indiana Jones, Superman, Jurasic Park, Star Wars).
Consiguió 17 nominaciones al Oscar, alzándose con el premio en 3 ocasiones.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944); Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945); The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945); Time Out of Mind (Robert Soidmak, 1947);  Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949); Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951);  Julio Cesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953); Lust for Life (Vincente Minnelli, 1956); Ben Hur (William Wyler, 1959); King of Kings (Nicholas Ray, 1961); El Cid (Anthony Mann, 1961); Sodoma y Gomorra (Robert Aldrich, 1962).

El tema de Cristo de Ben Hur:



07. MAX STEINER
El dueño y señor de las principales bandas sonoras de los años 30 tuvo un nombre, y este fue Max Steiner. Procedente de Viena, capital mundial de la música, este joven prodigio estaba llamado a ser todo un genio y referente, y así fue, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial le obliga a trasladarse a EEUU. Allí comenzará trabajando con Broadway para después trasladarse a Hollywood. Allí fue uno de los precursores del Sinfonismo Clásico, que no era más que la imposición de la música como carácter esencial en la obra de manera que ayudar a dar énfasis a la misma, y el uso del leitmotiv, mencionado anteriormente. Trabajando para la Warner Bros. obtuvo el apodo por su trabajos del "sonido Warner", música muy melódica en la que se podía escuchar un resumen durante los créditos iniciales.
Fue nominado al Oscar en 26 ocasiones, ganándolo en 3.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933); The Lost Patrol (John Ford, 1934); The Informer (John Ford, 1935); The Charge of the Light Brigade (Michael Curtiz, 1936); The Life of Emile Zola (William Dieterle, 1937); A Star Is Born (William A. Wellman, 1937);  Gone With The Wind (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939); The Letter (William Wyler, 1940);  They Died with Their Boots On (Raoul Walsh, 1941); Sergeant York (Howard Hawks, 1941); Casablanca (Michael Curtiz, 1942); Arsenic and Old Lace (Frank Capra, 1944); The Big Sleep (Howard Hawks, 1946); The Treasure of the Sierra Madre (John Huston, 1948); White Heat (Raoul Walsh, 1949); The Caine Munuty (Edward Dmytryk, 1954); The Searchers (John Ford, 1956).

El tema de Tara de "Lo que el viento se llevó", el cual supuso el asentamiento del Sinfonismo Clásico:



08. DIMITRI TIOMKIN
En mi opinión, Tiomkin es el John Ford musical. Este compositor nacido en Ucrania, criado entre San Petesburgo y Berlín, y asentado en Hollywood finalmente colaboró en un gran número de cintas de todo tipo de género. Aunque destacó principalmente en el western, tocó todos los palos. Su potente música se caracterizaba por la influencia de la música rusa de su infancia, de la cual hizo gala incluso durante la caza de brujas en los años 50s (cuando más popular era).
Fue nominado 15 veces al Oscar ganándolo en 3 ocasiones. En una de hecha, por cierto, quiso agradecer el premio a sus más cercanos colaboradores: Mozart, Bach... 
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Lost Horizon (Frank Capra, 1937); You can´t take it with you (Frank Capra, 1938); Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939); Meet John Doe (Frank Capra, 1941); Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, 1943); It´s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946); Duel in the Sun (varios directores, 1946); Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951); High Noon (Fred Zinnemann, 1952); I Confess (Alfred Hitchcock, 1953); Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954); Land of the Pharaohs (Howard Hawks, 1955); Friendly Persuasion (William Wyler, 1957); Giant (George Stevens, 1956); Gunfight at the O.K. Corral (John Sturges, 1956); Rio Bravo (Howard Hawks, 1959);  El Álamo (John Wayne, 1960); The Guns of Navarone (J. Lee Thompson, 1961); 55 Days At Peking (Nicholas Ray, 1964); The Fall of the Roman Empire (Anthony Mann, 1964).

La homónima canción intro de "Sólo ante el peligro".



09. FRANZ WAXMAN
Este compositor de origen polaco fue toda una autoridad y eminencia en el Hollywood clásico y post-clásico. ¿Las razones? Siendo el más joven de una familia con 6 hijos, Franz pronto destacó en la música por lo que acabó estudiando en la ciudad alemana de Dresde. Tiempo después se traslado a Berlín donde comenzó a trabajar en el cine, colaborando en 1930 en la banda sonora de  Der Blaue Engel (El ángel azul), considerada una de las mejores películas sonoras alemanas de todos los tiempos. Su trabajó gustó mucho, por lo que la UFA decidió encargarle la banda sonora de la nueva cinta de Fritz Lang, Liliom, 1933. Un año después deja Alemania tras un salvaje ataque por parte de simpatizantes nazis por sus orígenes judíos. Se traslada a EEUU donde traba amistad con James Whale, director de Frankenstein, quien había quedado encantado con el trabajo de Waxman en Liliom, por lo que le encarga la partitura de su continuación, La novia de Frankenstein. Poco después firma un contrato con MGM para la que compone trabajos donde se caracteriza la personificación de la música con los personajes principales. Durante dicho acuerdo, la productora cede a su compositor a otras productoras para realizar trabajos esporádicos, entre los que destaca la composición de Rebecca, de Alfred Hitchcock, uno de sus mejores trabajos.
En 1947 reduce su volumen de trabajo para dedicarse a su mayor creación, el Festival Internacional de Músic de Los Ángeles, el cual dirigió los siguientes 20 años.
En 1950 colabora con Billy Wilder para realizar una de las películas más crudas jamás realizadas sobre Hollywood, Sunset Boulevard, por la cual gana el Oscar. Repitiendo dicha proeza un año después por A place in the sun, de George Stevens.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Liliom (Fritz Lang, 1934); Bride of Frankenstein (James Whale, 1935); Diamond Jim (A. Edward Sutherland, 1935);   The Invisible Ray (Lambert Hillyer, 1936); Captains Courageous (Victor Fleming, 1937); Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940); Dr. Jekyl and Mr. Hyde (Victor Fleming, 1941); Suspicion (Alfred Hitchcock, 1941); Woman of the Year (George Stevens, 1942); Objective Birmania (Raoul Walsh, 1945); Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950); A place in the sun (George Stevens, 1951); Stalag 17 (Billy Wilder, 1953); The Silver Chalice (Victor Saville, 1954); The Nun´s Story (Fred Zinnemann, 1959); Taras Bulba (J. Lee Thompson,1962).

Tema principal de "Rebecca", uno de los más inquietantes de todo el cine clásico:



10. VICTOR YOUNG
El último compositor de nuestra lista tuvo una infancia curiosa. Aunque nació en Chicago, sus padres decidieron enviarlo a estudiar música a Polonia junto a su abuelo. Allí fue el primero de su promoción, llegando a tocar para el Zar de Rusia, aunque la revolución en el mismo país le obligó a poner pies en polvorosa. Condenado a muerte por los bolcheviques con su relación con el régimen, consiguió escapar milagrosamente tras un tiempo escondido, llegando a Varsovia, después a París, y finalmente a EEUU. Allí trabajó en todos los ámbitos musicales posibles, incluyendo radio, conciertos, y por supuesto, cine. En todos cosechó grandes éxitos, aunque es principalmente por este último por el que hoy es recordado. Obtuvo 22 nominaciones al Oscar, ganándolo postumamente por La vuelta al mundo en 80 días. Destacaron sus colaboraciones con DeMille, y en ocasiones con John Ford.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: For Whom the Bell Tolls (Sam Wood, 1943); Love Letters (William Dieterle, 1945); Sands of Iwo Jima (llan Dwan, 1949); Samson and Delilah (Cecil B. DeMille, 1949); Rio Grande (John Ford, 1950); The Greatest Show on Earth (Cecil B. DeMille, 1952); The Quiet Man (John Ford, 1952); Shane (George Stevens, 1953); Around the World in 80 Days (Michael Anderson, 1956).

Final de "El Hombre Tranquilo":

Antes de cerrar esto, querría recomendaros la genial página de mundobso para todos los auténticos amantes de las bandas sonoras. Una joya.

@solocineclasico

miércoles, 3 de septiembre de 2014

La Edad de Oro - Festival de Cine Clásico de Málaga 2014



El Festival de Málaga organiza por segundo año el ciclo La Edad de Oro, con el objetivo de poner en valor el cine clásico en formato original. Del 3 al 11 de septiembre en el Cine Albéniz, y tras el éxito cosechado por la primera edición en 2013 y por las proyecciones semanales de la Filmoteca Albéniz, avaladas siempre por un amplio respaldo de público, el Festival de Málaga renueva su cita con el cine clásico con La Edad de Oro, evento anual en el que se proyectarán un total de 30 largometrajes en VOSE, distribuidos en siete ciclos temáticos, y en el que habrá dos encuentros, cuatro conciertos, un seminario y tres talleres.

Este evento será inaugurado el 3 de septiembre con una proyección gratuita al aire libre en calle Alcazabilla de Vacaciones en Roma, para dar paso en los siguientes días a las proyecciones en el Cine Albéniz de otros 29 largometrajes divididos en siete ciclos dedicados a John Ford, Bernard Herrmann, Roberto Rossellini, Comedia americana, Melodrama, Mis terrores favoritos y la Película del público, elegida en las redes sociales por votación. 
Contará además con dos encuentros con el público con entrada libre hasta completar el aforo con El Gran Wyoming y José Luis Cuerda, que hablarán de sus clásicos favoritos los días 6 y 7 de septiembre. 

La Sala María Cristina acogerá por su parte los conciertos Cheek To Cheek - Clásicos De Hollywood (jueves 4) y Trío Arriaga (viernes 5); mientras que en el Auditorio Eduardo Ocón serán las actuaciones gratuitas de Oh Sunny Day! (Coro Gospel) (lunes 8) y Petiswing (martes 9). 
El programa está acompañado por el un Seminario de Crítica de Cine, del 4 al 10 de septiembre, organizado por el Festival de Málaga bajo la dirección académica de Caimán Cuadernos de Cine, con la participación como profesores de algunos de los más destacados profesionales españoles, y que ofrecerá los fundamentos esenciales para la iniciación al ejercicio de la crítica, el análisis del lenguaje fílmico y la práctica laboral y profesional.
Además, habrá tres talleres, Cine con sabor (Cocina americana, Cocina italiana y Menú de película, los días 3, 5 y 10 de septiembre respectivamente), dedicados a la cocina en el cine e impartidos por la escuela de cocina Laboratorio de Sabores. La inscripción y pago pueden hacerse en iconsulta@laboratoriodesabores.com y 634 552 625. 
Las entradas para las proyecciones y los conciertos de la Sala María Cristina están a la venta desde hoy en la taquilla de Cine Albéniz y en www.unientradas.es con un precio unitario de 5 euros (4,5 para los socios de Club Albéniz) y con abonos de cinco entradas por 20 euros. 

Las películas a ver, todas ellas en el Cine Albéniz:
3/9 - Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953) - 22:00
4/9 - La Legión Invencible (John Ford, 1949) - 18:00
4/9 - El fantasma y la señora Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947) - 20:00
4/9 - Stromboli, tierra de Dios (Roberto Rossellini, 1950) - 22:00
5/9 - Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) - 17:45
5/9 - Ángeles sin brillo (Douglas Sirk, 1957) - 19:45
5/9 - Las Uvas de la Ira (John Ford, 1940) - 21:30
5/9 - Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952) - 22:30
5/9 - La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) - 23:50
6/9 - La Fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938) - 18:00
6/9 - Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) - 22:00
6/9 - La Diligencia (John Ford, 1939) - 22:30
6/9 - Drácula (Tod Browning, 1931) - 00:15
7/9 - Sólo el cielo lo sabe (Douglas Sirk, 1955) - 18:00
7/9 - El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962) - 22:00
7/9 - Paisá (Roberto Rossellini, 1946) - 22:30
7/9 - La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) - 00:15
8/9 - El Profesor Chiflado (Jerry Lewis, 1963) - 17:45 
8/9 - Annie Hall (Woody Allen, 1977) - 19:45
8/9 - Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) - 22:00
8/9 - Tiempo de amar, tiempo de morir (Douglas Sirk, 1958) - 22:30
9/9 - Ultimatum a la tierra (Robert Wise, 1951) - 18:00
9/9 - El fugitivo (John Ford, 1947) - 21:45
9/9 - Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948) - 22:00
10/9 - Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1954) - 18:00
10/9 - Que verde era mi valle (John Ford, 1941) - 19:45
10/9 - El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974) - 22:00
11/9 - Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959) - 18:00
11/9 - Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940) - 20:15
11/9 - Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) - 22:15


@solocineclasico

martes, 2 de septiembre de 2014

Películas - Años 20: El Viento (1928)


THE WIND (10/10)

Esta es la historia de una mujer que entró en los dominios del viento.

Tengo la sensación de que por más tiempo que pase seguiré siendo capaz de encontrar obras maestras sobre las que hablar del cine clásico. Esta la encontré hace bastante tiempo y ya iba siendo hora de compartirla con vosotros. No dejé de pensar en ella hace unas semanas cuando pasé por Lisboa. La razón fue el terrible viento que azotó la ciudad sin compasión las 36 horas que estuve allí. Todos hemos sufrido alguna vez un día ventoso y sabemos lo molesto que puede llegar a ser. No sólo cuando estás en la calle, sino cuando dentro de tu casa no dejas de escuchar el aullido del viento. Os aseguro que tras ver esta película siempre se os vendrá a la cabeza en tales días.
Letty (Lillian Gish) es una joven y preciosa muchacha que se traslada al oeste de los Estados Unidos desde Virginia para visitar a unos familiares que viven en una población en mitad del desierto. Allí el viento es amo y señor, siempre presente, marcando el día a día de toda la población. No son pocos los hombres que caen rendidos ante la belleza y personalidad de Letty, incluida su primo e hijos. Esto provoca los celos de la mujer de este, por lo que obliga a la joven a buscarse un hombre y marcharse de allí. Letty escoge a uno a quien no ama realmente y con el que se ve obligada a vivir en una especie de exilio total en mitad del desierto, en una diminuta cabaña víctima constante de la implacable ventisca. Esto irá minando poco a poco el carácter y la resistencia de Letty, prisionera no sólo del clima, sino de un marido al que no desea, y al que no se entrega.
Todo comenzó cuando Lillian Gish leyó la novela homónima de Dorothy Scarborough y convenció a Irving Thalberg para que la Metro la produjera. Debido a que era una de las pocas actrices con capacidad de decisión en sus proyectos, encargó personalmente la adaptación del guión a Frances Marion (primera persona que ganó dos Oscar); dio el papel masculino principal (principal entre comillas ya que ella era la actriz protagonista) a Lars Hanson y Victor Sjöström, con quienes había trabajado en su anterior película.

Victor Sjöström, director, guionista y actor de origen sueco, venía de rodar numerosas obras en su país natal, algunas de ellas con gran repercusión como Ingebord Holm (1913), Había una vez un hombre (1917), Los Proscritos (1918) o La Carretera Fantasma (1921). Ya en EEUU, tras acudir a la llamada de Louis B. Mayer, y después de dos películas intrascendentales, estrena una adaptación de la famosa novela de La Letra Escarlata, con Lillian Gish, que recibe buena acogida, lo cual permite que en 1928 estrene dos películas bastantes ambiciosas. Una fue La mujer divina, en la que al fin conseguía trabajar con su compatriota Greta Garbo, aunque actualmente sólo se conservan 8 minutos de cinta de la película. Y la otra fue El Viento, nuevamente con Gish. 
Sjöström traslado el rodaje de la cinta al desierto de Mojave acompañado de grandes ventiladores a los que los técnicos arrojaban tierra y arena, esparciéndola por todo el plató de rodaje de manera que simulaba a la perfección las continuas ventiscas y tormentas de la película. Es mérito del director sueco que durante toda la película sintamos el viento como un personaje más, y más si pensamos que es una cinta muda. 
Pero Sjöström era principalmente un director de actores, es por ello que pone toda su atención al reparto, principalmente en su actriz principal que llegados a ese punto  poco más podía aprender, ya que hablábamos de una de las mejores actrices de Hollywood, y sin embargo es considerado su mejor trabajo. El director exprimió al máximo su personaje al que se le maltrata tanto física como psicológicamente durante casi todo el metraje. La joven Letty sufre las inclemencias del tiempo en sus propias carnes. La joven Letty sufre a causa de los celos que despierta en su cuñada y la relación con su marido al que no desea y al que no deja que la toque, lo que crea una fuerte sensación de impotencia y furia por su parte. La joven Letty sufre en el habitáculo en el que vive semi-abandonada en el desierto, incapaz de salir por culpa del viento ni realizar con normalidad tareas del hogar o cabalgar por sus tierras (por poner un ejemplo, de nada sirve recoger toda la arena que entra la casa si cada vez que abren la puerta esta vuelve a entrar desde el exterior). La joven Letty se tortura mentalmente sentada en su cama porque no puede llevar una vida normal. Pensando, sufriendo, escuchando el viento, pensando, sufriendo, escuchando el viento, no hay nada más que hacer. El espectador acaba sufriendo con la protagonista consciente de la dramática situación a la que se enfrenta.
Considerada actualmente como la última obra maestra de la época del cine mudo, en su día fracasó, lo que unido al auge del cine sonoro, hizo que Gish tomase la decisión de abandonar el cine por el teatro hasta su regreso en los años 40 en películas como Duelo al Sol.
Rescatada por los críticos con el paso de los años como la gran cinta que es, sirve de referente para otras películas tanto de Sjöström (recomiendo cualquiera de las mencionadas), como de la genial Lillian Gish.
Una gran recomendación para los amantes del cine.


@solocineclasico

martes, 26 de agosto de 2014

Películas - Años 30: Too Much Johnson (1938)

Aunque voy a añadir esta crítica como si de una película se tratase, no lo es. Para todos aquellos que leísteis hace tiempo "hallada la primera película de Orson Welles", tranquilizaos, porque no fue así. Su primera cinta fue, es y será siempre Ciudadano Kane. Yo mismo cometí dicho error arrastrado por el nerviosismo propio de un hallazgo tan notable. Y es que Too Much Johnson no es una película propiamente hablando. Welles no lo concibió como una película, sino como parte de una representación teatral de su Mercury Theatre en la que quería combinar cine con actores reales buscando proporcionar algo más de acción a la comedia homónima de 1894 del dramaturgo William Gillete.
La obra original trata sobre un Playboy de Nueva York quien huye del violento marido de una de sus amantes hasta Cuba, donde se hará pasar por el dueño de una plantación que espera a una novia por correo. Desconozco más sobre la obra original, pero como toda comedia teatral, su mayor se encontraría en los diálogos de la misma más que en la propia persecución. Pues bien, aquí es donde entró Welles. Su idea era entremezclar lo que el espectador veía en el escenario, con las escenas filmadas con cámaras. Estas no son más que, en su gran mayoría, persecuciones por calles y tejados, junto a un prologo en el que vemos a dos parejas de amantes juntos hasta que llega el marido, otra hacia la mitad donde los personajes cogen un barco hasta Cuba, y una lucha final en la mencionada isla. Narrativamente hablando no funciona ya que no es su intención. Lo interesante es la parte visual, un joven Welles que usa este proyecto como excusa para sus primeros experimentos en el mundo del cine.

Todo este material se consideró perdido durante muchos años, especialmente tras afirmar Welles que las únicas cintas que quedaban se habían quemado en un incendio en su casa de Madrid. Pero afortunadamente no fue así, ya que se encontró hace poco una única copia en Italia, donde se consiguió restaurar estrenándose en Le giornate del cinema muto, un festival anual de cine mudo en Italia. Para más información consultar este artículo.
En su conjunto, la obra nos muestra lo siguiente: dos parejas de amantes que son descubiertas por los maridos. Uno de ellos no huye, sino que engaña al marido que aún así sigue sospechando; en el caso de la otra todo lo contrario. El marido (Edgar Barrier) persigue al amante (Joseph Cotten) de su mujer (Arlene Francis), de quien solo conoce la forma de su pelo por los restos de una fotografía, por toda la ciudad saltando de tejado a tejado, o escalando escaleras de incendios. Durante dicha persecución veremos curiosas escenas como la de las cajas, tres o cuatro repeticiones de numerosas escenas en los tejados, el marido arrojando los sombreros de todos los que se cruza. Un grupo de sufragistas entre los que el amante se camufla. El barco donde su cruzan con la otra pareja rumbo a Cuba. Y la isla finalmente donde protagonizan una lucha con un tercero que acaba con perseguido y perseguidor en un gran charco de agua mientras diluvia. Además de esto, veréis en algunas ocasiones a los actores mirando a cámara riendo antes de una transición, como esperando las órdenes de Welles; a miembros del staff técnico; y en otras a gente de la calle mirando mientras ruedan... Hay una escena en concreto que es genial en ese aspecto, al final, cuando están luchando con espadas en "Cuba" junto a un precipicio. A uno de ellos se le cae el sombrero por esto y se detienen mirando como este cae, para al momento seguir luchando. En la siguiente toma vuelve a llevar dicho sombrero. Me reafirmo, narrativamente es un desastre porque esa no es su intención. Y sin el contexto del resto de la historia resulta aún peor.

La intención de Welles era rodar unos primeros 20 minutos como prólogo de la obra más otras dos partes de 10 minutos cada una para la presentación del segundo y tercer acto.  Y para ello contó con los actores originales de la obra, entre ellos un joven Joseph Cotten por primera vez delante de las cámaras. Y ya que la historia transcurre a principios del siglo XX, las ropas y sombreros se adaptaron a la misma, además del método de rodaje. Cine mudo, sin intertítulos, el cual recuerda muchísimo a las películas de Mark Sennet, y las slapstick de los años 20, en concreto Safety Last! de Harold Lloyd. Sin contar con los característicos ángulos de cámara de Welles que veríamos en sus siguientes películas.
El rodaje duró 10 días, pero los problemas empezaron tras este. Nadie del reparto cobró por dicho trabajo, al igual que el laboratorio donde reveló la película que se negó a trabajar hasta recibir su dinero. Y por si esto no fuera poco, la Paramount envió una carta a Welles donde le informaba que poseía los derechos de Too Much Johnson y que en caso de que exhibiera la obra tendría que pagar al estudio. Welles hizo una prueba en el Stony Creek Theatre de Connecticut, pero debido a las características del mismo no fue bien recibido, por lo que se abandonó el proyecto y la idea de presentarla en Broadway.
Poco después, Welles escribiría un capítulo en la historia de la radio con su adaptación de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Tres años más tarde, entraría en el Olimpo de Hollywood con su opera primera, Ciudadano Kane. El resto, ya es historia.


P.D.: Como curiosidad final, la amante de Cotten no es ni más ni menos que una jovencísima Arlene Francis, para quien no os diga nada, es la actriz que da vida a la divertida esposa de James Cagney en One, Two, Three, de Billy Wilder.

Podéis ver la película online aquí

@solocineclasico

domingo, 24 de agosto de 2014

Películas - Años 60: El Coleccionista (1965)


THE COLLECTOR (9/10)

-¡Todo el mundo me estará buscando!
-Sí, pero nadie me está buscando a mi. 

Lo he dicho en infinitud de ocasiones, y jamás me cansaré de repetirlo. William Wyler fue el director perfecto. Deberíamos recoger firmas para que su foto apareciese junto al termino director de cine en todas las enciclopedias del mundo por decreto. The Little Foxes (1941), Mrs. Miniver (1942), The best years of our lives (1946), Ben Hur (1959), The Children´s Hour (1961), son solo algunas de sus películas que ya hemos comentado con anterioridad en esta página, y afortunadamente aún quedan muchas más. Siempre tendremos nuestros directores favoritos en cuyas filmografías encontremos mejores y peores cintas. En mi caso siempre primará Billy Wilder, mas hay películas suyas que no soporto. El caso de Wyler es diferente. No lo admiras porque te gusten todas sus películas, ya que eso depende de cada uno y resultaría casi imposible. Pero si hay algo más complicado aún es encontrar una cinta con su nombre que baje del 8/10. Wyler fue un director que jamás tuvo un problema durante un rodaje. Siempre se atuvo a las fechas de rodaje y a los presupuestos. Era el director soñado por los estudios de cine. Y además tenía talento. Talento para dirigir y gestionar todo lo que estuviera a su alcance. Mitad artista, mitad empresario, fue seguramente esta dualidad suya, y capacidad de adaptación en el trabajo lo que le permitió afrontar con mayor facilidad los numerosos retos que se le presentaron a lo largo de su vida. Ya fuera rodar en el desierto, en una Inglaterra atacada por los alemanes, a bordo de un bombardero y recibiendo metralla, o en un cómodo estudio de cine. Y por supuesto, ser capaz de filmar todo tipo de historias, ya fuera la de un joven príncipe judío que ansía venganza, la de una familia británica que trata de sobrevivir a la guerra, dos maestras acusadas de homosexualidad, o en el caso que se nos presenta hoy, el de un psicópata romántico.
Freddie Clegg (Terence Stamp) es un introvertido empleado de banco. Su vida resulta gris y anodina. No tiene amigos, debido a su dificultad para relacionarse con el resto de personas, por lo que además es víctima de numerosas burlas. No es hasta el día que gana una gran fortuna gracias a las quinielas cuando su vida da un giro. Compra una hermosa casa en el campo donde puede aislarse del mundo para llevar a cabo su gran afición: coleccionar mariposas. Pero con el tiempo resulta insuficiente. Busca captar y poseer la belleza, mas una que sea menos efímera que la de una mariposa. Busca una belleza viva. La de una mujer. Y la escogida es una antigua conocida de su infancia, Miranda Grey (Samantha Eggar), una joven y hermosa estudiante de arte de la que siempre ha estado enamorado, y a la que secuestra. No se trata de un rapto cualquiera. Carente de todo tipo de compresión emocional, Freddie cree que proporcionando a Miranda todo lo quiera, ropa, joyas, comida, material de lectura y pintura, esta aceptará su secuestro con mayor facilidad. Es a partir de aquí donde Wyler muestra sus cartas. Poco a poco, pero sin interrupciones. 
A raíz de un punto de partida claro, como es el secuestro de una mujer por un hombre, comienzan a surgir pequeñas historias que ayudan aún más a comprender el carácter de Freddie, y a meterse en la piel de Miranda. Él es una persona cohibida de clase media-baja con una educación básica, mientras que la chica pertenece a una familia acomodada, estudia en la universidad, y es popular entre sus compañeros. Esto permite presentar un doble juego interesantísimo en Freddie. Si bien es el secuestrador y por ende, el dominador, siempre se presenta a Miranda con excelentes modales, vestido de traje, y dispuesto a concederle todo lo que pida salvo el liberarla. Por lo que el personaje dominante se muestra en numerosas ocasiones dominado por la víctima. Ella decide seguirle la corriente en parte consciente de que no tiene otra opción. Acuerdan que la liberará al cabo de unas semanas si ella le sigue el juego. Esto no hará más que permitir a Miranda conocer y comprender un poco más la compleja personalidad de su captor, por el que empezará a sentir lástima. No podemos afirmar que sufra del conocido síndrome de Estocolmo, ya que en su mente siempre está presente la idea de huir, pero si llega a aceptar las ideas románticas de Freddie inconscientemente para que facilitar su secuestro. Este último sufre en su interior ante una compleja lucha de aceptación. Por un lado desea que ella se enamore de él y vivir juntos por siempre en aquella casa, pero también sabe que eso es casi imposible, y aunque así fuera, son demasiado distintos. Sus fuertes complejos de una vida entera sufriendo el desprecio de los que eran superiores a él no hacen más que recordarle lo imposible de su deseo. Especialmente esclarecedor en este sentido es el momento en el que ella se ofrece sinceramente a él y este no la cree, simplemente porque no quiere.
Wyler sorprendió a todos cuatro años antes con la adaptación de The Children´s Hour, de Lillian Hellman, la cual ya había llevado a la pantalla en los años 30 con mayor dificultad. En los 60 vuelve con dos de las actrices más cotizadas del momento, Audrey Hepburn y Shirley McLaine. A pesar del renombre del director y las actrices, y de que la sociedad americana comenzaba a abrir un poco sus conservadoras mentes, esto no fue suficiente para que la cinta alcanzase una aceptación total. Wyler siempre vio demasiado fácil dirigir una historia que gustase a todos como Mrs. Miniver o Ben Hur, y buscó aquellas historias en la que transmitiera un mensaje menos popular. Casi como un oasis en el desierto, Wyler se atrevió a contar algo más. Y si en su anterior cinta lo intentó por segunda vez con una historia de temática homosexual, en su siguiente trabajo lo intentó mostrando, analizando, y hasta justificando el carácter de un secuestrador. Visionario.
Y al contrario que en su anterior trabajo, decidió contar con actores prácticamente desconocidos a los que dio todo el peso de la película en una historia casi teatral. Aunque en un principio se barajaron nombres como los de Anthony Perkins, John Hurt o Julie Christie, los escogidos fueron Terence Stamp y Samantha Eggar, demostrando nuevamente el buen ojo de Wyler para los actores y su fantástica labor de dirección actoral. Más curioso resulta el hecho de que durante la escuela de arte, Stamp y Eggar no sólo estudiaron juntos, sino que él le pidió salir a ella y esta le rechazó. Una vez más, la realidad supera o roza la ficción. Durante el rodaje, Wyler insistió al equipo, especialmente a Stamp, a que no estrechasen ningún tipo de relación con Eggar para que esto ayudase a aportar más realismo a su personaje y que la ayudase a reflejar la sensación de soledad y aislamiento que sufre su personaje. La propia actriz lo confirmó años más tarde:
"Stamp y yo estuvimos en la misma escuela. Ya nos conocíamos por aquel entonces. Pero por el bien de la película, jamás hablamos durante el rodaje. Era como su personaje, tanto delante como detrás de las cámaras. No fue una película fácil de hacer, pero con esto consiguió una tensión permanente." 
La versión original de la cinta duraba unas tres horas, ya que Wyler quiso ser fiel a la novela de John Fowles, más la productora se negó a ella, por lo que sacaron las tijeras, reduciéndola a dos horas. Esto no gustó nada a Wyler, quien al menos consiguió que se respetara el final original de la novela, en vez del sugerido por los productores.
Si bien la película no fue un gran éxito, contó con una gran aceptación ganando los premios de mejor actor y actriz en el festival de Cannes, y siendo nominada a 3 Oscars, Director, Actriz y Guión.

@solocineclasico

viernes, 22 de agosto de 2014

Películas - Años 60: ¿Qué fue de Baby Jane?


WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? (9/10)

No la mearía encima ni aunque se estuviera quemando viva.
Bette Davies sobe Jon Crawford.

Existe una frase, un tanto manida, aunque no por ello fútil que dice: "en ocasiones la realidad supera a la ficción". Y ¿Qué fue de Baby Jane? es quizás uno de los mejores ejemplos jamás vistos en la gran pantalla.
Precedido por la famosa rivalidad entre dos grandes actrices del cine clásico como Bette Davis y Joan Crawford, (únicamente comparable a la de Joan Fontaine con su hermana Olivia de Havilland), la cinta narra una historia que podría haberse dado perfectamente en la realidad con cualquiera de las dos parejas mencionadas anteriormente. Una historia de celos, frustración, odio, que traspasa la pantalla, y que marcó a fuego lento una de las más curiosas páginas de la historia del cine.
Empezamos en 1917, cuando una "adorable" niña llamada Baby Jane es la estrella número uno del país. A pesar de su angelical aspecto, se trata de una cría mimada e insufrible, a la que su padre no cesa de mimar ante la mina que resulta su pequeña. Mas al mismo tiempo, deja de lado a su otra hija, Blanche, a quien su madre le hace jurar que cuando triunfe en el futuro, jamás abandonará a su hermana si la necesita. Efectivamente, 20 años después es Blanche la que se ha convertido en la estrella más cotizada del momento, mientras que Jane ha pasado una espiral de decadencia total en la que sólo participa en películas gracias a su hermana. Se produce un terrible accidente de coche en la casa de ambas y saltamos 30 años más en los que somos testigos del sobrecogedor día a día en la vida de las hermanas. Blanche, en silla de ruedas, se encuentra apartada del mundo entero ante el efecto aislante de una alcoholizada y tirana Jane, la cual, aunque "cuida" de ella, también hace todo lo posible para hacer la vida imposible a la primera. Esto, unido a que el dinero de Blanche se agota por lo incontables gastos su hermana provocan una serie de acontecimientos, acompañados de terribles delirios por parte de Jane, harán las delicias del espectador aficionado a altas dosis de tensión.
Y es que semejante argumento podría haber caído en el más absurdo de los ridículos de no haber contado, además de con un gran reparto encabezado por las soberbias actrices anteriormente mencionadas, con un director con un estilo muy definido como era el de Robert Aldrich. Originario de Cranston, Rhode Island, Aldrich tuvo la suerte de contar entre sus mentores a directores de la categoría de Jean Renoir o Charles Chaplin, entre otros, trabando con ayudante de dirección. Debuta en la silla de director durante la década de los cincuenta con títulos como Vera Cruz (1954), Apache (1955), o El beso mortal (1955)... todas ellas provistas de una violencia poco propia para la época. Una violencia sucia, incómoda, desgarradora, sabiamente plasmada, porque... ¿acaso no resulta más sobrecogedor ver a dos ancianas peleando, literalmente, a muerte que a dos forzudos propinarse "sonoros" puñetazos? 



En 1960, Aldrich leyó la novela de Henry Farrell y supo desde el primer momento que tenía entre sus manos todo un bombazo. Se hizo con los derechos de la misma y comenzó a dirigir el trabajo de adaptación, el cual corrió a cargo del guionista Lukas Heller. Aunque el proyecto no adquiriría el adjetivo de "obligado interés" hasta la confirmación Joan Crawford y Bette Davis para los dos papeles principales, ya que si rivalidad entre ambas era conocida con anterioridad, tras el rodaje de la cinta aumentaría a niveles legendarios. Aldrich pensó en un primer momento en Crawford para el papel de Jane, el cual ella rechazó debido a que era un personaje muy "feo". En vez de eso, se hizo con el de la "dulce" Blanche. Al mismo tiempo, Davis no estaba pasando por su mejor momento artístico, ya no era una actriz de renombre como años atrás, por lo que cuando recibió el guión de Aldrich para participar en la película dijo que sí al momento. Se suele contar que con su característico sentido del humor, y una cierta pizca de verdad, Davis había puesto un anuncio en el periódico con anterioridad sobre si misma en los siguientes términos:
Madre de tres hijos de 10, 11 y 15 años, divorciada. Estadounidense. Treinta años de experiencia como actriz de cine. Conservo movilidad; más amable de lo que se rumorea. Se ofrece para trabajo estable en Hollywood (experiencia en Broadway).
Y que gracias a ello se hizo con el papel de Jane. Bien, si es cierto que puso el anuncio en el periódico, no es verídico que consiguiera entrar en la película por el mismo, ya que este fue publicado poco antes de estrenarse la película, y por supuesto, después del rodaje. No es más que una de tantas leyendas urbanas de Hollywood.
Una vez que contaban con ambas actrices el rodaje se llevó a cabo sin grandes contratiempos. Tanto Crawford como Davis fueron correctas la una con la otra en todo momento salvando ciertas situaciones que no han hecho más que acrecentar la fama de esta cinta. Las más conocidas son las de cuando Davis golpeó realmente a Crawford en la cabeza durante una escena de forcejeo y por lo que la actriz requirió puntos; a su vez, cuando Crawford se puso pesas en su albornoz cuando Davis debía arrastrarla por el plató para dañarle la espalda; y por supuesto, la máquina de Coca-Cola que Davis hizo instalar durante el rodaje para fastidiar a su compañera, la cual estaba casada con el principal directivo de Pepsi en aquel momento.


Aunque la más célebre de las luchas entre ambas actrices comenzó al finalizar el rodaje, durante la promoción de la película, continuando durante los siguientes años. Davis consiguió una nominación por su papel, al contrario que Crawford, que se vio sumamente resentida por ello, por lo que se dedicó a llamar a todo Hollywood para que no la votasen. El Oscar fue para Anne Bancroft por su gran trabajo en El Milagro de Anna Sullivan, la cual no fue a recoger el premio. En su lugar acudió la propia Crawford, pudiendo así completar su venganza. Las declaraciones que se cruzarían a lo largo de los años reflejarían el odio ciego entre ambas actrices. Particularmente conocidas son las de Davis sobre Crawford como la que abría este artículo u otras como: Se ha acostado con todas las estrellas de la MGM, menos con la perra Lassie (sobre el gran y conocido número de amantes, tantos masculinos como femeninos, de Crawford durante gran parte de carrera); o Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas... Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!, (al morir esta última).
Pero es que a veces olvidamos que la auténtica batalla que llevaron a cabo estas dos grandes actrices fue en la película. Un combate en el que Davis sale victoriosa por la sencilla razón de que su contrincante declinó el papel más complicado. Un papel que, igual que la propia película, requería de un profesional que supiera no caer en el ridículo. Su personaje supone la definición perfecta de grotesco. Un maquillaje, del que la misma actriz se encargo, que permitía aumentar los signos de vejez y locura en su rostro, acompañado de un vestuario realmente en ocasiones inquietante.


Una auténtica joya para conocer a ambas actrices en caso de que no hayáis tenido aún la oportunidad. Una película aterradora, incómoda, incluso hasta visceral de la que nos llevaremos una impresión que tardará en digerir. Una cinta de capital importancia en la historia del cine y de obligado visionado. ¿A qué esperáis?



@solocineclasico

jueves, 10 de julio de 2014

Figuras del Cine Clásico: Teresa Wright

En el cine clásico encontramos actores que trabajaron o disfrutaron de un gran éxito durante un par de décadas al menos, pasando de papeles juveniles a adultos, por lo que el paso de los años solo le influía a la hora de cambiar de registro. Con las actrices no era lo mismo. De hecho, resulta bastante común encontrar aclamadas interpretes que sólo trabajaron durante cuando oscilaban entre los 20 y apenas los 40 años, el tiempo en que la belleza las respetó para luego abandonar el mundo del cine por la televisión, la radio o el teatro. Hay excepciones, por supuesto, pero no es tan extraño como a simple vista parece. De hecho, es algo que seguimos encontrándonos a día de hoy. Hoy os traigo uno de esos casos. No será el último.
Nacida en New Haven, Connecticut, el 27 de octubre de 1918, Teresa Wright fue una de esas actrices que el paso de los años, y el encasillamiento en sus papeles le hizo abandonar el mundo del cine definitivamente. Como otras tantas actrices, Wright estudió artes dramáticas tras ver actuar a Helen Hayes en la obra de teatro Victoria Regina, comenzando su carrera en Broadway  con una obra de Thornton Wildercon, Out Town. Poco después se fue de gira interpretando a Mary Skinner en Life with father la cual contó con un espectador de lujo, Samuel Goldwyn, co-propietario de la prestigiosa Metro Goldwyn Mayer. Este quedó prendado del talento de la joven actriz, por lo que con apenas 20 años, Teresa Wright firmaba su primer contrato en el cine. Y empezó participando en tres películas que le supuso algo nunca visto, tres nominaciones al Oscar por cada cinta. Se trataban de The Little Foxes (William Wyler, 1941), Mrs. Miniver (William Wyler, 1942) y The Pride of the Yankees (Sam Wood, 1942). Todas ellas fueron grandes éxitos de crítica y taquilla, ganando merecidamente el Oscar a Actriz de Reparto por su papel de Carol Beldon en Mrs. Miniver, quizás su mejor trabajo. Un año después, y siendo una de las actrices más relevantes del panorama, Hitchcock la escoge para que sea la protagonista de su nueva película, Shadow of a Doubt. Pero el encasillamiento de la actriz ha comenzado. Se da el caso que siempre interpreta el mismo tipo de papeles, los de una joven fuerte de carácter acompañado de un aspecto frágil y dulce, lo que supone cierta atractiva contradicción. No es la mujer por la que los hombres se vuelven locos, sino de la que se enamoran.
En 1946, el genial William Wyler, el cual la había dirigido en sus dos primeras películas, vuelve a contar con ella para un papel clave en la estupenda y galardonada The Best Years of Our Lives, donde Wright interpreta el mismo papel que os he descrito unas lineas arriba. La película fue todo un éxito de crítica y público. Alcanzó la friolera cifra de 9 Oscars, mas nuestra joven interprete no estuvo entre los nominados aquel año. Después de aquello, la carrera de Wright iría en lento declive. Los papeles cada vez eran menos interesantes, y las películas más irrelevantes. Hubo excepciónes, como Pursued (1947, Raoul Walsh), Enchantment (Irving Reis, 1948), siendo la más notable The Men (Fred Zinemann, 1950) en la que comparte cartel con un joven y primerizo actor, Marlon Brando.
En diciemre de 1948 protagonizó una pequeña polémica en su estudio debido a "diferencias de opiniones" con Samuel Goldwyn y el Studio System, que básicamente consistía en primar el cine como negocio en vez de arte.

Me gustaría aclarar que jamás he rechazado los papeles que me han ofrecido a placer; sino porque mi salud me lo ha impedido. Acepto el cese de mi contrato por parte del señor Golwyn sin protesta alguna. De hecho, lo hago con alivio. El tipo de contrato estandarizado en la industria del cine entre actores y productores me resulta arcaico en forma, y absurdo en concepto. Estoy determinada a no ofrecer mi nombre nunca más a este tipo de cine... He trabajo para el señor Golwyn durante siete años porque consideraba que era un gran productor, y he sido bien retribuida por ello, pero en el futuro estaría encantada de trabajar por menos si haciéndolo, puedo mantener cierto dominio sobre la decencia y sentido común, sin que el mejor trabajo del mundo me resulte intolerable.
Mujer de carácter y principios, dentro y fuera de la pantalla.
En 1960 conseguiría dos estrellas en el paseo de la fama, una por el cine, y otra por la televisión.
Casada en dos ocasiones, se retiró tras su última película en la gran pantalla, The Rainmaker (Francis Ford Coppola, 1997). Falleció el 6 de marzo de 2005.

Aquí os dejo una gran escena de la cinta Mrs. Miniver. (Perdonad la calidad):


@solocineclasico

lunes, 7 de julio de 2014

Películas - Años 40: Carta a tres esposas (1949)


A LETTER TO THREE WIVES (4/10)


Me marcho de la ciudad con el marido de una de vosotras.

A diferencia del cine actual, existe una unanimidad no oficial sobre el cine clásico. Esto es bueno porque X afamados y respetados críticos del mundo entero dicen que es bueno. Esto es malo porque... igual. Además luego está el público, nosotros. No sólo porque lo digan los "especialistas", sino porque nosotros también las vemos así. Pero ¿qué hacer cuando nuestra opinión no coincide con la generalizada?, ¿cuándo no vemos lo que los demás vemos? Algo de frustración, enojo, incomprensión porque sentimos que nos hemos perdido algo. En mi caso trato de revisionar la cinta en busca de lo que separa una obra maestra de una cinta regular e incluso mala. Y os aseguro que no hubo manera. Carta a tres esposas fue una total y absoluta decepción.
Partiendo de una premisa la mar de interesante, la cinta se desinfla minuto a minuto en un trabajo poco propio de un maestro como Joseph L. Makiewicz.
Tres mujeres de un ciudad residencial cualquiera de EEUU reciben la carta de una cuarta "amiga" en la que les anuncia que deja la ciudad y que además se va acompañada del marido de una de ellas. A continuación somos testigos de tres aburridos flashbacks sobre la relación de estas con sus esposos y el vínculo de la cuarta, Addie Ross
El trato de este último personaje es quizás lo más interesante de la cinta, ya que nunca la vemos, sólo oímos hablar de ella. De manera omnipresente, recuerda a la famosa Rebecca de la obra homónima de Hitchcock aunque sin la fuerza y carácter que los personajes plasmaban en la atmósfera. Todos los personajes masculinos de la cinta se ven irremediablemente atraídos por esta invisible femme fatale que despierta las envidias e inseguridades de las esposas.

(Linda Darnell, Ann Sothern, Jeanne Crain)

Y es que el principal motivo de mi desencanto con esta cinta es el desarrollo de los flashbacks. Lentos, aburridos e innecesarios en muchos sentidos. Plasmando una realidad que ha envejecido mal pero que servirían como interesante documento histórico sino fuera por su mal desarrollo. Una enfermera del ejército que se casa y traslada a la ciudad del marido para conocer a amigos de este; otra que escribe relatos para la radio y que trata de impresionar a sus jefes durante una cena; y la tercera que trata de cazar a su jefe, más mayor que ella a través de la conocida estratagema de calientepo****. En serio, ¿qué me estáis contando?, ¿qué mayor importancia tiene con la historia original? La relación de todo esto con el personaje de Addie Ross está metida con calzador. Desconozco si esto se deberá a las diferencia con la novela original, escrita por John Klemper, y en la que eran cinco las mujeres implicadas en la misma, pero lo que no acabo de comprender en lo sobrevalorado de una cinta que hace aguas por casi todos lados.
Destaco tanto al personaje de Kirk Douglas, como al mismo actor, cuando aún era un secundario relativamente conocido. Curiosamente, Douglas protagonizaría años después una cinta superior con estructura similar, Cautivos del Mal.
Una cinta que todo aficionado del cine clásico debería ver ya que seguramente pocos coincidirán con mi visión, (además de que jamás recomendaría no ver una cinta clásico) pero que os pediría que visionarais con con todos los sentidos puestos en la pantalla.


@solocineclasico

sábado, 5 de julio de 2014

Películas - Años 40: El fantasma y la señora Muir (1947)


THE GHOST AND MRS. MUIR (7,5/10)


-A veces te sientes más solo cuando estás con otras personas que cuando estás solo de verdad.

Resulta siempre curioso revisionar los trabajos de un autor o autora posteriores a su gran éxito y encontrarnos en lo que podríamos denominar su "fase de aprendizaje". Y más aún encontrar trabajos tan originales como interesantes. Si bien me atrevo a afirmar que la obra maestra, y mejor película de la filmografía de Joseph L. Mankiewicz es Eva al Desnudo, antes de dicho proyecto firmó otras cintas aplaudidas por la crítica como Carta a tres esposas, y El fantasma y la señora Muir. Y aunque Mankiewicz tenía una gran experiencia como guionista y productor, como director era poco menos que un novato. Aunque un novato bien dotado debido a las enseñanzas de uno de los más grandes, Ernst Lubitsch, y el apoyo de una gran productora como la Fox, la cual apostó por él, siendo, sin duda alguna, una de sus mejores apuestas.
El fantasma y la señora Muir (esclarecedor título donde los haya) nos lleva hasta el Londres de principios del siglo XX en el que una joven viuda, Mrs Muir, (Gene Tierney) se marcha junto a su hija de cinco años (Natalie Wood) y su criada (Edna Best) a una acogedora casa junto al mar para vivir en paz y de manera independiente el resto de sus días. Mas poca tranquilidad encontrará en su nuevo hogar al descubrir que este está habitado por el fantasma del anterior dueño de la casa, un viejo lobo de mar, el capitán Daniel Gregg (Rex Harrison). Armada de una gran paciencia y valor, la señora Muir conseguirá apaciguar al fantasma e incluso entablar una relación de amistad que irá más allá del cariño. Llegando al punto de que cuando Mrs Muir descubra que ya no puede contar con las rentas de su marido, el fantasma decida legarle los derechos de autor de su autobiografía, la cual escribirán juntos. El vínculo se hará cada vez más fuerte hasta que entre en escena Miles Fairley (George Sanders), un carismático autor de quien la joven viuda irá enamorándose perdidamente provocando los celos del fantasma.
Nos encontramos ante una historia que da paso a distintos géneros según el momento de la misma. Arrancamos con una cinta de terror más que creíble gracias a la genial fotografía de Charles Lang, a la que sigue una comedia ligera, que termina convirtiéndose en un drama romántico de tono fantástico. Esto sin duda puede llegar a confundir al espectador, aunque sea el principal atractivo de la cinta, ya que no mezcla en ningún momento los géneros, sino que deja que estos se reemplacen ordenadamente impidiendo que vuelvan a entrar en escena. Aunque, eso si, todos ellos van acompañados del mismo tema central, la soledad. La soledad como muestra de independencia. ¿Hay mayor muestra de independencia que demostrar a los demás y a ti mismo que eres capaz de valerte por ti mismo? Estar solo con la que persona a la que quieres y nada más. Eso es lo que desea la señora Muir, dejar de depender de nadie más que de si misma (lo cual supone una contradicción que ahora comentaremos). Toda su vida ha dependido de su familia, su marido, y ahora la familia de su marido. Lo que ella desea es tiempo para ella y para su hija, apartarse de todo lo que conoce y tranquilidad para hacer algo por si misma. Y esto podría ser más que suficiente... pero no. Va a intentar valerse por si misma, hacer las cosas por si misma, pero con criada. Dominará y tratará de tú a tú al fantasma durante un tiempo, pero en cuanto empiece a enamorarse de él, adquirirá un comportamiento parecido al que tenía con su marido, siendo curioso que las respuestas de Gene Tierney durante dicha parte no pases de "Sí, Daniel". 
Por otro lado está el tema del amor que podemos dejar como tema central de la segunda y tercera parte. Mrs Muir está enamorada de dos hombres, un fantasma y un "fantasmón". Uno le ofrecerá un amor pasional y espiritual que no puede ir más allá, mientras que el segundo le ofrece amor carnal. Los dos son válidos, pero ¿cuál podrá prevalecer?
El reparto está encabezado por Gene Tierney en uno de los mejores papeles de su filmografía junto a Que el cielo la juzgue y El filo de la navaja., y es que una película con el nombre de esta preciosa actriz en sinónimo de garantía. Seguida por Rex Harrison en un personaje que encarna a la perfección con sus movimientos, su manera de hablar, y especialmente su manera de hablar. Más curioso es el caso George Sanders, el cual da vida a un personaje que no deja de recordar al que interpretaría unos pocos años más tarde en Eva al desnudo. Como curiosidad apuntar al personaje de la hija de Mrs. Muir, interpretado por una jovencísima Natalie Wood, la cual pasa casi desapercibida.
Los otros dos grandes baluartes de la cinta (sin contar con la correcta dirección de Mankiewicz) son la fotografía de Charles Lang, el cual fue nominado al Oscar por su trabajo; y la banda sonora de Bernard Herrmann acompañada (en exceso quizás) del famoso Adagio para cuerdas de Samuel Barber.
Aunque hoy en día no sea tan conocida o recordada, es considera por muchos críticos expertos en la materia como una obra maestra, llegando a compararla con películas como Vértigo. Es una cinta muy dirigida, tanto técnica como artísticamente. Una película de obligado visionado si te gusta el buen cine, aunque visto desde un plano diferente. Como decía el crítico y director de cine José Luis Garci, "no es una película de fantasmas, es una película con fantasmas" es quizás el mejor modo de explicar la grandeza de una película engrandecida en exceso, que ciertamente aportó mucho a los tres géneros que toca, pero que al menos yo jamás consideraría de obra maestra, ni podría comparar con otras auténticas joyas del cine clásico, que afortunadamente, son muchísimas.

Os dejo con uno de los hermosos temas que Bernard Herrmann compuso para esta obra:

@solocineclasico
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